عبداله باقری حمیدی
تماس با من
پروفایل من
نویسنده (های) وبلاگ عبداله باقری حمیدی
آرشیو وبلاگ
      گلهای حسرت (ادبیات و مقاله‌نویسی)
نهادهای موازی در ایران نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/۱۱

در یکصد سال گذشته ایران دورانِ دشوار گذر از دوران بسیار طولانیِ سنتی به دوران مدرن را سپری می‌کرده است. دوران مدرن نیازمند نهادهایی برای اعمال حاکمیت حکومت مرکزی بر مردم کشور است. نهادها برای سازمان‌دهی مردم نیز کاربرد دارند. پس اگر برای پاسخ به یک نیاز چند نهاد موازی وجود داشته باشد، امکان آشفتگی در پاسخ دهی پیش خواهد آمد.

ایران در دوران پیش از انقلاب 1357 از جامعه‌ای گسیخته و بی‌شکل درست شده بود. نهادها در حال شکل گیری بودند و مردم بیرون‌آمده از جامعه‌یِ فئودالی آرام‌آرام مراکز مراجعه را درک می‌کردند. پیروزی انقلاب اسلامی گسترش دوران مدرن را شدت بخشید. قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران نهادهای حکومتی را معرفی و برای هر یک وظایفی تعریف کرد. جنگ ایران و عراق شرایط زندگی را اندکی دگرگون کرد و برای پاسخ به نیازهای جامعه نهادهای نوینی شکل گرفت. تعدادی از این نهادها موازی نهادهای از پیش موجود شروع به کار کردند و آشفتگی مدیریتی پدیدار شد. نهادهای موازیِ جهاد سازندگی/ وزارت کشاورزی، ارتش/ سپاه، دانشگاه‌های دولتی/ دانشگاه آزاد، مدرسه‌های دولتی/ مدرسه‌های سودآور (غیرانتفاعی)، سازمان تربیت بدنی/ بسیج ورزش کشور، و به تازگی نهادهای موازیِ وزارت امور خارجه سبب بهم ریختگی وظایفِ قانونی تعریف شده برای نهادها شد. این نهادهای موازی بسادگی می‌توانند کارهای خود را به عهده‌یِ نهاد موازیِ خود تصور کنند و خود از زیر بار کار شانه خالی کنند. سخنگویان گوناگونی هم درباره‌یِ تمام مسائل کشورهای دیگر نظر می‌دهند و سبب افزودنِ کارهای دیگر برای وزارت امور خارجه می‌شوند. 

کارهای وزارت امور خارجه نیازمند آگاهی دقیق از منافعِ ملی کشور، منافعِ کشورهای همسایه، شرایط جهانی و پیش‌بینی وضع آینده می‌باشد. بدون چنین آگاهی گسترده‌ای، سخنگویان کم‌اطلاع ممکن است مشکلات فراوانی را برای کشور بوجود بیاورند.

امروزه مسائل سیاسی جهان مدرن به سرعت دگرگون می‌شوند. در دنیای سیاست نمی‌توان مسائل ثابت و راه‌حل‌های ثابتی را همیشه بدیهی و کارآمد پنداشت. هر موضوعِ قراردادی و حتا مرزهای جغرافیایی هم در حال دگرگون شدن است. سازگاری با شرایط نوین نیازمند داشتن دانشی بسیار گسترده و آمادگی برای رویارویی با رویدادهایِ نوین است. همه نمی‌توانند آگاهی لازم برای رویارویی با این دگرگونی را بدست آورند.

وجود نهادهای موازی سبب آشفتگی درکِ قانون هم می‌شود. برای پنهان کردن قانون‌گریزی مدیران ارشد ناچار هستند با واژگان بازی کنند. در قانون اساسی آموزش‌های نخستین تا پایان دبیرستان رایگان و پرداختِ هزینه‌ها به عهده‌یِ دولت است. مدرسه‌های غیردولتیِ سودآور با قانون اساسی سازگار نیست، پس برای توجیه این قانون‌گریزی، واژه‌یِ عربی و دور از ذهنِ «غیرانتفاعی» ساخته می‌شود که با واقعیت کار در تناقض است. دانشگاههای «غیردولتیِ غیرانتفاعی» هم برای مقابله با سودآوری دانشگاه آزاد اسلامی اجرا شد.

نهادهای موازی ممکن است در کوتاه مدت به سود گروهی باشد، اما در درازمدت با منافع ملی مملکت سازگار نیست. زمان حذف نهادهای موازی در بسیاری از کارها فرا رسیده است. اگر وظایف، به ویژه در امور خارجه، به دقت تعریف و اجرا نشوند، در موضع‌گیری‌های اساسی مشکلات فراوانی بوجود می آید و کشورهای دیگر نمی‌توانند موضع کشور را جدی در نظر بگیرند. دقیق شدن کارها سبب شده است که برای پاسخ به هر مسئله‌یِ پیش‌آیند، افراد متخصص در آن موضوع بیندیشند و پاسخ مناسب و یکسان برای مسئله بیان نمایند.

در دنیای شگفت‌انگیز نو هیچ کس توانایی پاسخ به تمام مسائل را ندارد. هر موضوعی نیازمند هم‌فکری افراد بسیار زیادی است که بتوانند مناسب‌ترین پاسخ را در مناسب‌ترین زمان ارائه دهند. در روزگار فئودالیسم، یک فرد به عنوان «پادشاه» به خود اجازه می‌داد درباره‌یِ هر مسئله‌ای نظر بدهد. گذر زمان بی‌پایه بودن روش پادشاهی و تصمیم‌های پادشاهان را نشان داد. در دنیای امروز سیستم‌ها و نهادهای بسیار استوار باید تصمیم‌سازی کنند و سیستم‌های سازمان‌یافته با مرکزیتِ دموکراتیک آن تصمیم‌ها را اجرا کنند. موضع یک کشور را در مسائل جهانی وزارت امور خارجه بیان می‌کند. اگر هر فردی با عنوان نماینده‌یِ یک نهاد و یا یک مدیر اجازه‌یِ اظهارنظر داشته باشد، پس از مدتی سخنان بیان شده از معنا تهی می‌شوند.

نهادهای موازی در شرایط ویژه‌ای پدیدار شدند. پس از گذر از آن شرایط لازم است مسوولیت‌ها در نهادهای قانونی متمرکز شوند تا هر کاری از راه قانونی اجرا شود.

  نظرات ()
صمد بهرنگی: نابغه ای در داستان نویسی کودکان نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/۱۱

صمد بهرنگی

(2 تیر 1318 ــ 17 شهریور 1347)

مقدمه: صمد بهرنگی بزرگترین نویسنده‌یِ ادبیاتِ کودکان در ایران است. بهرنگی نویسنده‌ای بود که مردم و آرمانگرایان او را نشناختند و برایش داستان ساختند. داستانهای ساختگیِ جانشین تواناییِ پرشکوهِ بهرنگی شد. مرگِ نابهنگام و نامعلومِ بهرنگی در رودخانه‌یِ ارس بر داستانسراییِ نامجویان و شهرت‌طلبان افزود. مرگ صمد بهرنگی به معمای پیچیده‌ای تبدیل شد. رازگشایی معما کاری شد که بسیاری به آن پرداختند و نوشته‌هایی پدید آمد که معما را پیچیده‌تر کرد. در روزهای تظاهراتِ مردم در سال 1357 گاهگاه عکس صمد بهرنگی در میان جماعت راه‌پیمایی‌کننده دیده می‌شد. در شهریور 1358 مراسم سالگرد مرگ بهرنگی در برابر ارکِ تبریز خیلی پرشکوه برگزار شد. حمزه‌ فراحتی، افسر جوانی که با بهرنگی به رودخانه‌یِ ارس رفته بود، سی سال پس از آن رویدادِ غم‌انگیزکتابی با عنوان «از آن سال‌ها و سال‌های دیگر» نوشت. فراحتی در کتاب تلاش دارد مرگ بهرنگی را خیلی ساده یک غرق شدن عادی نشان دهد. مرگ بهرنگی هرچه باشد، نام بهرنگی بسیار بزرگ و شهرت این مرد بسیار گسترده است.

داستانسرایی درباره‌یِ یک نویسنده به دلیل نبود سنت نقدِ ادبی در یک جامعه‌ است. در ایران هنوز نقد ادبی رایج نیست. گروهی با استفاده از روش‌های خاطره‌گویی و توصیف‌های امپرسیونیستی تلاش می‌کنند شخصیتِ یک نویسنده را در نقشِ یک شهروند متعارف بشناسانند. این گروهِ سنتی هرگز نمی‌اندیشند که نویسنده با آثارش نامی ماندگار پیدا می‌کند. کارهای روزمره‌یِ نویسنده به عنوان یک شهروندِ عادی چندان اهمیت ندارد.  باید آثار یک نویسنده را خواند و نقد کرد. نقد هم «آشکار کردن معنای پنهان در یک اثر ادبی از طریق کشفِ ساختار آن» است. این مقاله تلاش دارد چند قصه‌یِ بهرنگی را بررسی نماید.

آثار: نوشته های بهرنگی در سه گروه جای می‌گیرند. نخست مقاله‌هایی درباره‌یِ مسائل تربیتی و ادبی هستند. مهمترین اثر بهرنگی در این حوزه کتابِ «کندوکاو در مسائل تربیتی ایران» است. دوم، داستانهای بهرنگی هستند. داستانها برجسته‌ترین کار خلاق بهرنگی می‌باشد. بیست و پنج داستان صمد بهرنگی در کتابِ «قصه‌های بهرنگی» (تهران: انتشارات اندیشه کهن. 1383) چاپ شده است. گروه سوم، ترجمه‌های بهرنگی از ترکی استانبولی به فارسی می‌باشند.

قصه‌ها: صمد بهرنگی قصه‌های خود را در دهه‌یِ 1340 نوشته است. در این دهه ادبیات ایران برپایه‌یِ نظریه‌یِ «ادبیات متعهد» نوشته می‌شد. در «ادبیات متعهد» نویسنده تلاش دارد ادبیات را ابزاری برای آگاه‌ساختنِ توده‌های مردم از وضع موجود بنماید. در نخستین داستان صمد بهرنگی با عنوانِ «عادت» خواننده بسادگی شخصیت خود بهرنگی را می‌یابد و تعهد او به «دگرگونه‌بودن» را حس می‌کند. این «دگرگونگی» در داستانهای فراوان آشکار می‌شود. بهرنگی در مقدمه‌یِ قصه‌یِ «کچلِ‌کفترباز» هدف خود را تنها سرگرم ساختن کودکان نمی‌پندارد، او از خواننده می‌خواهد داستان را بخواند تا بداند در کشور او چه می‌گذرد.

موضوع بسیاری از قصه‌های بهرنگی «خرافات» و تارهای تنیده‌یِ خرافات بر ذهنیت مردمِ سنتی است. در داستانِ «پوستِ نارنج» زنی می‌میرد و اعضایِ خانواده‌یِ او فکر می‌کنند که با تکه‌ای از پوستِ نارنج می‌توانستند زن را از مرگ نجات دهند. نویسنده بیهوده بودن چنین پنداری را به شخصیت‌های داستان می‌گوید. بهرنگی راه نجات مردم را دوری از خرافات می‌داند. در داستانِ «به دنبال فلک» بهرنگی می‌نویسد کسی که اندیشه نداشته باشد و برپایه‌یِ خرافات زندگیش را به پیش ببرد، شایسته‌یِ بدترین شکلِ مرگ است.

تعدادی از قصه‌های بهرنگی گرفتار «پنددهی» می‌شود. بهرنگی تلاش دارد با استفاده از روش قصه‌گویی خواننده‌هایش را از نتایج باورهای خرافی آگاه کند و راه راست را با پندهای اخلاقی به آنها نشان دهد. بهرنگی، اما، یک داستان نویس است و بزودی به هنر داستان‌نویسی می‌پردازد. گسترش هنر داستان‌نویسی صمد بهرنگی در قصه‌یِ «افسانه محبت» آشکار می‌شود، در «الدوز و کلاغ‌ها» گسترده می‌گردد و در «ماهی سیاه کوچولو» به اوج می‌رسد.

«افسانه‌یِ محبت» با منطق افسانه گسترش می‌یابد. در افسانه به خاطر گسترش داستان و از بین بردن محدودیت انسان برای پرواز و سرعتِ حرکت، انسانها به شکل گیاهان و حیوانات در می‌آیند. «افسانه‌ی محبت» داستان پسر نوکری بنامِ قوچ‌علی است. قوچ‌علی در قصر پادشاهی نوکری می‌کند و وظیفه دارد در خدمتِ دختر خودخواه پادشاه باشد. قوچ علی عاشق دختر می‌شود و پس از بیانِ عشقش، از قصر رانده می‌شود. هنر بهرنگی در معرفی نشانه‌ها و سپس تعبیر آن نشانه‌هاست. قصه با «پرواز دو کبوتر از قصر به دنیای بیرون» به پایانِ خوش خود می‌رسد. این قصه را می‌توان به روش خواندن بینامتنی نیز تعبیر کرد و پیوندهای آن را با داستان‌های اساطیری بازخواند. در این داستان گاهی توصیف‌های بهرنگی بسیار تازه و زیبا هستند: «خواهر قوچ‌علی مثلِ هوای بهار لطیف بود. مثل آفتاب تابستانی درخشان بود، مثل میوه‌‌های پاییزی معطر و دوست‌داشتنی بود و مثل ماه شب‌های زمستان صاف و دلچسب بود و مثل لاله‌یِ سرخ‌رو و وحشی». این تشبیه‌ها در ادبیات ایران کم نظیر هستند.  

در قصه‌ِیِ «الدوز و کلاغها» نویسنده باز ار روشِ «گفتگوی انسان با حیوان» استفاده می‌کند. حیوانات بکار رفته در داستان «کلاغ‌ها» هستند. بهرنگی ذهنیت سنتی مردم نسبت به کلاغ‌ها را در نظر دارد. گفتگوی کلاغ‌ها با شخصیتِ انسانیِ داستان یعنی اولدوز برخلافِ ذهنیت سنتی مردم است. نویسنده ذهن خواننده را به امکان نادرست بودن تمامِ پندارهای سنتی باز می‌کند. دادن شخصیت انسانی به کلاغ‌ها و گذاشتنِ کلاغ‌ها در موقعیت «مادر-دختری» سبب می‌شود کلاغ‌ها در موقعیت جدیدی از درک انسانی قرار گیرند. گریز اولدوز از محیط تنگ و سنتی زندگی خود به کمک کلاغ‌ها نشان از امکان رهایی انسان از بندهایِ سنتی دارد.

قصه‌یِ «ماهی سیاه کوچولو» از نظر ساختار شعرِ «آرش کمانگیر» سروده‌یِ سیاوش کسرایی را به خاطر می‌آورد. در «آرش کمانگیر» عمو نوروز در شبی سردِ زمستانی برای کودکان خود قصه می‌گوید. در «ماهی سیاه کوچولو» ماهی پیری در شب چله برای دوازده هزارتا از بچه‌ها و نوه‌هایش قصه می‌گوید. در هر دو اثر ادبی، نویسندگان به روش داستان‌های سفر شخصیت را به سفری پرخطر و بی‌سرانجام ناگزیر می‌کنند. در قصه‌یِ ماهی پیر بهرنگی، ماهی سیاه کوچولو با مادرش در جویباری زندگی می‌کنند. «خانه‌یِ ماهی سیاه کوچولو و مادرش پشت سنگ سیاهی بود؛ زیر سقفی از خزه. شب‌ها، زیر خزه‌ها می‌خوابیدند. ماهی سیاه کوچولو حسرت به دلش مانده بود که یک دفعه هم شده مهتاب را توی خانه‌یِ‌شان ببیند.» ماهی سیاه کوچولو اراده می‌کند از چنین فضای تنگی بگریزد و به دریا برسد. نخستین کشمکشِ‌داستان بین ماهی سیاه کوچولو و مادرش پیش می‌آید. مادر آرامش را در ماندن و سکون می‌پندارد، اما ماهی سیاه کوچولو می‌خواهد بداند آخر جویبار کجاست. در کشاکشِ سخن بین مادر و فرزندِ ماجراجو، دمی ماهی سیاه کوچولو روایتی از زندگی حسرت‌بار پیران را می‌گوید که انعکاسی از داستان «سیزیف و سنگش» است. کشمکش مادر و فرزند در اینجا «کشمکش فکری» است. نگرش آن دو به جهان تفاوت بنیادین دارد. سپس ماهی بزرگی با عنوان «همسایه» وارد کشمکش می‌شود. در سخن همسایه واژه‌های «عالم و فیلسوف» اشاره به افسانه‌یِ سیزیف را در نقد قابل قبول می‌کند. دسته‌ای ماهی پیر از راه می‌رسند و سعی می‌کنند برای بازداشتنِ ماهی سیاه کوچولو از سفر آن را بکشند. آنها به کشتن حلزونی اشاره می‌کنند که مانند ماهی سیاه کوچولو فکر می‌کرد. در کشاکشِ فیزیکی، ماهی سیاه کوچولو به کمک چند ماهی کوچک دیگر موفق به فرار می‌شود و خود را به آبشار می‌رساند. ماهی سیاه کوچولو از آبشار پایین می‌افتد و خود را میان دسته‌ای از کفچه‌ماهی‌ها در برکه‌ای پرآب می‌یابد. کفچه‌ماهی‌ها بسیار خودخواه هستند و فضای برکه را تمام جهان می‌پندارند. خودپسندی کفچه‌ماهی‌ها شبیه خودپسندی، نادانی و ظاهربینی طبقه‌یِ اشراف در سده‌یِ نوزدهم میلادی است. قورباغه‌یِ پیری هم گواهی می‌دهد که دنیا همان برکه است و قصد دارد ماهی سیاه کوچولو را تنبیه کند. ماهی سیاه کوچولو به چابکی می‌گریزد تا با خرچنگی روبرو شود. خرچنگ قصد دارد ماهی سیاه کوچولو را شکار کند، اما خود با ضربه‌یِ پسرک چوپانی توی شن‌ها فرو می‌رود. مارمولکی شاهد ماجراست. چوپان و گله‌اش پس از آب خوردن از لبِ آبِ برکه دور می‌شوند. ماهی سیاه کوچولو خطرهای ممکن در راه را از مارمولک می‌پرسد. مارمولک نشانی‌های اره‌ماهی، پرنده‌ی ماهی‌خوار و مرغ سقا را می‌گوید و هشدار می‌دهد که فریب مرغ سقا را نخورد. مارمولک خنجر کوچکی به ماهی سیاه کوچولو می‌دهد تا در صورت گرفتار شدن در کیسه‌یِ مرغِ سقا، کیسه را بریده و از آن بیرون آید. مارمولک از ماهی‌های بسیاری سخن می‌گوید که پیشتر از آنچا گذشته‌اند و گروهی تشکیل داده و مرد ماهی‌گیر را به تنگ آورده‌اند. ماهی سیاه کوچولو راه می‌افتد و در راه آهو، لاک‌پشت و کبک‌های آوازخوان می‌بیند و از عطر علف‌های کوهی که به آب افزوده می‌شدند، لذت می‌برد.

پس‌ازظهر به رودخانه می‌رسد و چند ماهی می‌بیند. ماهی‌ها خطر مرغ سقا را به ماهی سیاه کوچولو می‌گویند. ماهی در رودخانه می‌رود و از کنار روستایی با زنان و دختران و مردانش می‌گذرد و شب را زیر سنگی می‌خوابد. نیم‌شب بیدار می‌شود و ماه را افتاده در آب می بیند و با ماه به گفتگو می پردازد.

ماهی سیاه کوچولو سپیده دم با چند ماهی دیگر گرفتار کیسه‌یِ مرغ سقا شد. مرغِ سقا در شکمش ماهی داشت  و می‌خواست آنها را ذخیره نگه دارد، پس به تفریح پرداخت. ماهی‌ها هراسان فریاد می‌کشیدند و خواستار رهایی بودند. مرغِ سقا خواست با حیله‌ای آنها را ساکت کند، پس از آنها خواست ماهی سیاه کوچولو را بکشند تا آزادی خود را بدست آورند. ماهی سیاه کوچولو دیگران را از حیله‌یِ مرغ سقا آگاه کرد. ماهی سیاه کوچولو با تیغه کیسه را درید و خود و دیگران را نجات داد.

ماهی سیاه کوچولو از داخلِ کیسه‌یِ مرغ سقا به دریا افتاده بود و خود را میان دسته‌یِ بزرگی از ماهیان دید. مدتی در دریا گشت زد و از نوازش گرمای آفتاب لذت برد. ناگهان گرفتار مرغِ ماهی‌خوار شد. دمی از دهان مرغ ماهی خوار جدا شد و از بالا بسوی آب آمد، اما مرغ با چابکی جستی زد و ماهی سیاه کوچولو را بلعید. ماهی در درون شکم مرغِ ماهی خوار خود را در کنار ماهیِ ریزی یافت. کمک کرد تا ماهی ریز آزاد بشود، اما خود در شکمِ مرغِ از «پای درآمده» در آب دریا ناپدید شد و دیگر خبری از ماهی سیاه کوچولو شنیده نشد.

با پایان گرفتنِ قصه‌ِ ماهی پیر در شبِ چله، همه‌یِ ماهی‌ها بخواب رفتند، اما ماهی سرخ کوچولویی نخوابید و تا صبح در فکر دریا بود.

ساختار داستان بر پایه‌یِ حرکتِ مکانی سفر از جایی کوچک به مکانی بسیار وسیع است. مانع‌های ایجاد شده منطقی و در تناسب با محیط هستند. چنین ساختاری در ادبیات جهان بسیار زیاد است. جان بانین (1628-1688) در کتابِ «سفر زایر» همین ساختار را بکار گرفته است. در سده‌یِ هیژدهم هنری فیلدینگ از ساختار سفر در رمان «تام جونز» استفاده کرد. صمد بهرنگی با آگاهی از سنت داستانهای سفرنامه‌ای جهان و شاید اثر بزرگ زین‌العابدین مراغه‌ای با عنوان «سیاحت نامه ابراهیم بیک یا بلای تعصب او» (1274) داستان «ماهی سیاه کوچولو» را نوشت. تفسیرهای تمثیلی از این داستان روزگاری رایج بود، اما تمثیل داستان را در محدوده‌یِ زمانیِ ویژه‌ای قرار می‌دهد. داستان ماهی سیاه کوچولو برای نخستین بار در ادبیات ایران درونمایه‌یِ «هدفی برای حرکت وجود ندارد، حرکت خود هدف است» را طرح کرد. بهرنگی در این داستان می‌گوید که سرانجامی برای زندگی وجود ندارد، روشِ زیستن خودش همان هدفِ زندگی است. در زمانه‌یِ خود این درونمایه بسیار تازه بود.

  نظرات ()
مهدی اخوان ثالث و شعر زمستان نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/۱٠

مهدی اخوان ثالث در اسفند ۱۳۰۷ در مشهد بدنیا آمد و در ۴ شهریور ۱۳۶۹ در تهران درگذشت. آرامگاه اخوان پشت آرامگاه فردوسی در توس است.

اخوان یکی از شاعران پیرو نیما یوشیج است که نامش در ادبیات ماندگار شده است. تعداد بسیار زیادِ آثار و هنرِ کم‌نظیر اخوان، نامِ او را در ذهنیتِ خوانندگانِ شعر ایران ماندگار کرده است. درباره‌یِ عنوان آثار اخوان بسیاری از خوانندگان آگاهی کافی دارند، این مقاله به هنر اخوان می‌پردازد.

سخنِ انسانی با دو شکلِ نثر و نظم بیان می‌شود.  نثر اغلب برای رساندن خبر بکار می‌رود. در نثرِ ادبی هم خبر به روش‌های هنری، پیوند خود را با سود و زیان زندگی روزمره قطع می‌کند و دنیایی پدید می‌آورد که تقلیدی از زندگی نیست، بلکه شکل آرمانی زندگی است.  شعر شکلی از بیانگری است که هیچ خبری را نمی‌رساند. شعر، به تعریف درستِ فرمالیست‌های روس، بهم‌ریختگیِ نظام‌مند سخن بشری است. بهم‌ریختگی از راه دگرگونی در ساختار جمله و افزودنِ آرایه‌های ادبی (استعاره، تشبیه، آیرونی و شخص‌انگاری) روی می‌دهد.

در تاریخ ادبیات ایران‌زمین داستانهایِ فراوانی از طریق شعر به بیانگری درآمده‌اند. شاهنامه‌ی فردوسی و پنج گنجِ نظامی نمونه‌های برجسته‌ای از شعر روایتی است. در شعر روایتی، زیبایی‌های شعری اغلب در زیرسایه‌یِ داستان پنهان می‌شود. در نمونه‌های یاد‌شده و اشعار مهدی اخوان ثالث، روایت و زیبایی‌های هنری یکسان به ذهنِ آگاهِ خواننده می‌رسد.

«روایت» عنصرِ برجسته در بسیاری از اشعار مهدی اخوان ثالث است. اشعاری همچون «شهریار شهر سنگستان»، «آخر شاهنامه»، «خوان هشتم»، «کتیبه» و« چاووشی» از نظر روایت داستان بسیار معروف هستند. شعر بلند «زمستان» نیز شعری روایتی است. تفسیرهای سیاسی از شعر «زمستان» عناصر زیبایی‌شناسی شعر را به تمامی پنهان کرد. «زمستان» در دی ماه ۱۳۳۴ سروده شد. غلامحسین یوسفی در تفسیر «زمستان» نوشت که شعر«در سردی و پژمردگی و تاریکی فضای پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است که شاعر زمستان اندیشه و پویندگی را احساس می‌کند و در این میان، غم تنهایی و بیگانگی شاید بیش از هر چیز در جان او چنگ انداخته‌است». این تفسیر در ذهنیت ساده‌یِ ایرانیان ماند. خواندنِ سیاسیِ شعر «زمستان» هنوز ادامه دارد، اما براستی عنصر شاعرانگیِ شعر است که آن را در ذهن‌ها ماندگار می‌کند. شعر «زمستان» پیرامونِ سرمای فصلِ زمستان سخن می‌گوید. فصل زمستان یکی از اجزایِ زمان قراردادی است. تکرار سرما در زمستان سبب تکرار زیباییِ بیانگری در شعر اخوان ثالث می‌شود. شعردر خواندنِ نخستین با طبیعت پیوند دارد. حاکمیتِ سرما سبب از هم گسیختنِ پیوندِ متعارف انسان‌ها شده است و دیگر سخنگویِ داخلِ شعر کسی را نمی‌یابد تا با او سخن بگوید. سخنگو از دست سرمایِ شبِ زمستانی به یک مشروب‌فروش مسیحی پناه می‌برد. معرفی کردن خود در پشتِ درِ میخانه غیرعادی بودنِ وضعیتِ فضا را آشکار می‌کند. شاعر «زمستان» به پیروی از سنتِ شاعران رمانتیک، به مشروب پناه برده است تا سرمای زمستان را فراموش کند. دادنِ «اسمِ رمز» به مدیر میخانه فضایِ حکومتِ نظامی را به ذهن می‌آورد. شاعر به سرعت با تلمیحی به «آدمِ نفرین شده به هنگام رانده شدن از پردیس» حالتِ یک فرد خاص را به حالِ تمام انسانها تبدیل می‌کند. سپس با توصیف «انسانِ تیپا خورده‌یِ رنجور» سرگذشت خود را با تمام انسانها پیوند می‌دهد.  سرانجام با تکرار خط نخستینِ شعر، تکراری را گواهی می‌دهد که در شعر «کتیبه» با تکرار داستانِ یونانیِ «افسانه‌یِ سیزیف»توصیف کرده بود. مهدی اخوان ثالث کمالِ هنری را در تکرار می‌یابد.    

زمستان

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت
سرها در گریبان است
کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را
نگه جز پیش پا را دید، نتواند
که ره تاریک و لغزان است؛
وگر دست محبت سوی کسی یازی
 
به اکراه آورد دست از بغل بیرون
 
که سرما سخت سوزان است.
نفس، کز گرمگاه سینه می‌آید برون، ابری شود تاریک
 
چو دیوار ایستد در پیش چشمانت:
نفس کاین است، پس دیگر چه داری چشم
ز چشمِ دوستان دور یا نزدیک؟
 
مسیحای جوانمرد من! ای ترسای پیر پیرهن چرکین
هوا بس ناجوانمردانه سرد است ... آی
دمت گرم و سرت خوش باد

من امشب آمدستم وام بگذارم

حسابت را کنار جام بگذارم.
سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای
منم من، میهمان هر شبت، لولی‌وش مغموم
منم من، سنگ تیپاخورده‌ی رنجور
 
منم، دشنام پستِ آفرینش، نغمه‌ی ناجور
نه از رومم، نه از زنگم، همان بیرنگ بیرنگم
بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم
حریفا! میزبانا! میهمان سال و ماهت

پشت در چون موج می‌لرزد.
 
تگرگی نیست، مرگی نیست
صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و دندان است.
چه می‌گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

فریبت می‌دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست.

حریفا ! گوش، سرما برده است، این یادگار سیلی سرد زمستان است
و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده
به تابوت ستبر ظلمت نُه توی مرگ‌اندود، پنهان است.
حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است.
سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت:
هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دستها پنهان
نفسها ابر ، دلها خسته و غمگین
درختان اسکلتهای بلور آجین
زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه
غبار آلوده مهر و ماه،
زمستان است!

  نظرات ()
طبل های جنگ را برای چه کسانی به صدا درآورده اند؟ نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/٢

صدای جنگ از رسانه‌های دیداری و شنیداری به گوش می‌رسد. این صدا در یکصد سال گذشته بارها شنیده شده است. مردم در سال 1914 صدایی را نشنیدند، اما ناگهان دیدند آوار جنگ بر سرشان می‌ریزد. در سال 1939 بار دیگر طبل جنگ کوبیده شد و این بار مردم جهان از طریق رادیو آغاز جنگ را دریافتند، گریختند و یا خون خود و دیگران را بر زمین ریختند. سال 1945 صدای انفجار بمب اتمی در ژاپن شنیده شد و پژواک هراس آن انفجار تمام مردم جهان را در بر گرفت.

جنگِ سرد شکل دیگری از هراس جنگ را طرح کرد. در دهه‌یِ شصت میلادی ایالات متحده امریکا با طرح جنگِ ستارگان اتحاد جماهیر شوروی را در برنامه‌ای ویرانگر گرفتار کرد. تبلیغ جنگ ستارگان از طریق رسانه‌ها سبب شد شوروی تمام بودجه‌یِ خود را صرف آمادگی برای رویارویی با این جنگ بکند. هزینه چنان سنگین بود که شوروی از هم پاشید. سپس آشکار شد که ایالات متحده تنها هیاهوی تبلیغاتی براه انداخته بوده است. یازده سپتامبر جهان را وارد دوران دیگری از جهانگیری سرمایه‌داریِ‌جهانی کرد. امریکا با یکپارچه کردن دنیای سرمایه‌داری در قالب نیروی نظامی ناتو به خاورمیانه لشکر کشید. نظریه‌پردازان خیلی زود دریافتند که راه اشتباه بوده است. بسیاری از نظامیان ادعا کردند که هدفِ لشکرکشی می‌بایست ایران می‌شد. جنگ در افغانستان و عراق با پیروزی و شکست همراه بود. اکنون سربازان ناتو خاک افغانستان و عراق را رها می‌کنند و به کشورهای خود بر می‌گردند. طراحان نظامی در چه فکری هستند و این بار طبل جنگ را برای چه کسانی به صدا درخواهند آورد؟

صدای جنگ از جاهای گوناگون به گوش می‌رسد. افزایش سلاحهای هسته‌ای در جهان، پیشرفت تجهیزات جنگی، سهم پیشرفت‌های الکترونیک در گسترش لوازم کشتار همگان، حضور اسرائیل در حساس‌ترین منطقه‌یِ جغرافیایی جهان و تصمیم نظریه‌پردازان سرمایه‌داری به یکسان‌سازی روش مدیریتی کشورهای جهان، نگرانی شدیدی را برای مردم ایجاد می‌کند. آیا در جهان مردم اهمیت خود را به تمامی از دست داده‌اند؟

اکنون طرفداری از صلح و نفرت از جنگ وظیفه‌یِ تمام نویسندگان است. هر کسی در هر گوشه‌ای از جهان وظیفه دارد سودِ صلح جهانی و دوری از جنگ را در آگاهی تمام خوانندگان خود بگنجاند. صلح جهانی باید محور تمام تلاش‌های بشری باشد. بدون صلح جهانی هرگونه تلاشی در نگهداشت محیط یا جانداران بی‌هوده است. طرفداری از صلح اساسِ دین‌ها و افکار بشری است. تنها با صلح می‌توان با دشمنان بشریت به مبارزه برخاست. دشمنان بشریت، یعنی سردمداران نظام سرمایه‌داری جهانی جنگ را تنها راه سلطه‌یِ خود بر جهان می‍‌دانند. مردم جهان از جنگ صدمه خواهند دید و به همین جهت ناگزیر هستند صلح را در جهان گسترش دهند.         

  نظرات ()
در سوگ طنز پردازان نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/٢

حمید آرش آزاد یکی از طنزنویسان شناخته‌شده‌یِ آذربایجانی است. مرگِ آرش آزاد نویسندگان را به درستی به سوگ نشاند. آرش یکی از بازماندگان نسل متعهدِ روزگار گذشته بود. یالقیز هم پیر شده است. در بی‌حضوری این بزرگان، سخن طنز هم بی‌حضور می شود. آرش آزاد در جاده‌ای گام بر می‌داشت که میرزا معجز شبستری سنگفرشش کرده بود. به دلیل اهمیت شعر حمید آرش آزاد و مرگِ زودهنگام او، این صفحه به آرش و شعر او اختصاص می‌یابد. برای ما خاطراتی از زندگی شاعر مهم نیست، شعر او مهم است.   

 

پارودی، طنز، هجو

پارودی، طنز و هجو مکالمه‌یِ متنی با متنِ دیگر، موضوعی دیگر و شخصی دیگر است. در این سه شکل شعر، نویسنده با دنیایی دیگر به گفتگو می پردازد. در پارودی نویسنده با شعری شناخته‌شده پیوند برقرار می‌کند. پارودی دو جهان را در یک لحظه در ذهن خواننده زنده می‌کند. جهانِ پارودی جهان مدرن است. در دنیای مدرن همه چیز از هم گسیخته و مرکزی برای نگهداریِ پاره‌پاره‌های از هم گسسته وجود ندارد. تردید نسبت به درستیِ هر سخنِ واقعی و حقیقی، دگرگونی‌های هر روزه در کالای تولیدی و حتا فکر، تبدیل فکرها به ایدئولوژی، معیار شدنِ پول برایِ تمامِ ارزش‌های بشری، اهمیت یافتن قدرت و بزرگ شدن سیستم‌ها همه سبب بروز نگرانی‌های شدید و ویرانگر برای انسان امروزه شده‌اند. دنیایِ مردان بزرگ به سر آمده است و در ادبیات اغلب آشفتگی‌های ذهنی یک انسان به بیان در می‌آید. پارودی روش بیانگری چنین دنیایی است. پارودی گفتگویِ یک نویسنده با گذشته است. گذشته در ذهنیت همگانی بشر حامل ارزش‌های انسانی است. ارزش‌ها در سنتِ فکری دارای شکوه قابل پرستشی هستند. ویران شدن ارزش‌های بشری و حاکمیت دگرگونی‌های سریع در هر حوزه از هستی بشر سبب شده همه چیز بی‌اهمیت پنداشته شود. پارودی قضاوت یک انسان مدرن درباره‌یِ گذشته است. حاصل پارودی طنز است.

طنز مکالمه‌یِ یک شاعر با موضوعی گسترده در جامعه است. موضوع‌های زندگی در جامعه‌های دگرگون شونده خیلی جدی نیستند. پس طنز هم نمی‌تواند خیلی جدی باشد. در طنز سخنِ حاکم و رایج در جامعه به مسخره گرفته می‌شود. سخنِ رایج را دارندگان قدرت از طریق رسانه‌های همگانی مانند تلویزیون و نشریاتِ روز به گوش و هوش مردم می‌رسانند تا در ذهن آنها به عنوان تنها راه زندگی شناخته شود. مخالفتِ حاکمان با تلویزیونهای مخالفانشان ریشه در همین گسترشِ سخنِ دگرگونه دارد. حاکمان اغلب جدی و عبوس هستند. شاعران طنزپرداز سخن حاکمان را با روشی بیان می‌کنند که جدیت آن از بین برود و سبب خنده‌یِ مردم بشود. خنده‌یِ مردم سبب خشم حاکم می‌شود.از این نظر، شاعران طنزنویس اغلب مورد تشویق حاکمان قرار نمی‌گیرند. طنز به دلیل جدی نبودن هستیِ خویش، گاهی مورد استفاده‌یِ صاحبان قدرت هم قرار می‌گیرد.

گاهی شاعری مشکلِ بنیادین یک جامعه را پیدا می‌کند و با آن به گفتگو می‌پردازد.   بزرگترین طنزپردازان ایران (شاید بنیانگزاران طنز در ایران) میرزا معجز شبستری و عبید زاکانی خرافات را مشکل بنیادین مردم یافته بودند و خرافات و رواج‌دهنگان خرافات را موضوع طنز خود قرار داده بودند.  در روزگار معجز و عبید حاکمان اجازه نمی دادند صدای طنزپرداز به گوش مردم برسد، اما امروزه دهها روش پیام‌رسانی وجود دارد و دیگر صدایی نشنیده باقی نمی‌ماند. شکلِ تصویریِ طنز را کاریکاتور می‌گویند.  در کاریکاتورگاهی موضوع طنز یک انسان می‌شود. شاعری انسانی را در نظر می‌گیرد و رفتار و کنشِ او را به مسخره می‌گیرد. مسخره کردن یک فرد در شعر سبب ایجاد «هجو» می‌شود.

هجو زشت‌ترین شکل شعرِ طنز است.هجو در دوران مشروطیت ایران رایج شد. شاعران به لجن‌مال کردن هویت یکدیگر پرداختند. گسترش آگاهی نسبت به حقوق انسان‌ها و امکان محاکمه‌یِ یک فرد به خاطر مسخره کردن فردی دیگر، هجو را از شعر امروز حذف کرده است. به جای هجو، پارودی گسترش یافته است.

گسترش پارودی نشان دهنده‌یِ این سخن تلخ است که دیگر از شکوه سخنِ گذشته خبری نیست. سخنان امروزه همانند خواسته‌های انسان مدرن کوچک است. نگاهی به چرخشِ پول در جامعه و چگونگی کسب پول و خرج آن ناچیز بودن زندگی مدرن را آشکار می‌کند. پارودی سندی بر فروریختن مفاهیم سنتی و سخن بزرگ بشر است. 

  نظرات ()
حمید آرش آزاد، یکی از پارودی نویسان ایران نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/٢

پارودی شکل طنز شده‌یِ یک شعر جدی و شناخته شده است. شعرهای جدی و شناخته‌شده اغلب در حافظه‌یِ مردم جای می‌گیرد و خوانندگان جدیِ شعر و حتا مردم عامی آنها را از حفظ می‌خوانند. این شعرهای جدی بخشی از حافظه‌یِ جمعیِ گویشوران یک زبان را تشکیل می‌دهند. در میان گویشوران زبان انگلیسی شعرهای ویلیام شکسپیر، جان میلتون، ویلیام وردز ورث، شلی، کیتس، کالریج، آرنولد، تنیسون، تی اس الیوت، ویلیام باتلر ییتز، رابرت فراست، آدن و دیگران دارای چنان ساخت زیبایی هستند که وارد زبان مردم شده‌اند و بخشی از «بیانگری» مردم را تشکیل می‌دهند. در ایران غزل‌های حافظ، سعدی، مولوی، شهریار، و شعرهای نیما یوشیج، اخوان ثالث، احمد شاملو، سهراب سپهری و فروغ فرخزاد وارد حافظه‌یِ مردم شده و بسیاری از شعرهای این شاعران را مردم عوام هم می شناسند. پارودی روشی از شعر است که بر پایه‌یِ این شعرها ساخته می‌شود.

پارودی میهمان ناخوانده‌ای است که در خانه‌یِ میزبانِ نخستین (شعر اصیل) ساکن می‌شود. پارودی شعر میزبان را از ارزشِ شناخته‌شده تهی می‌کند و مفاهیم تازه‌ و بی‌ارزشی را در قالب شعر میزبان وارد می کند. نتیجه‌یِ پارودی، ایجاد طنز است. پس طنز تنها بخشی از ساختارِ پارودی است. شاعری که برای ایجاد طنز از روش پارودی استفاده می‌کند، زیر بار این خطر می رود که نامش را در کنار نامی بزرگ قرار دهد. نتیجه‌یِ برابری بسیار روشن است: شاعر پارودی هرگز به جایگاه بلند شاعر اصیل نزدیک نمی‌شود. 

در پارودی وزن شعر، قافیه پردازی و قالب اغلب با شعرِ میزبان یکی است. همچنین، برای آشکارسازی این «هم‌آیی» بخش‌هایی از شعر میزبان در شعر پارودیک تکرار می‌شود. در مثال زیر، شعر بسیار شناخته‌شده‌یِ سهراب سپهری «خانه‌یِ دوست کجاست؟» را حمید آرش آزاد به پارودی تبدیل کرده است. وزن شعر آرش آزاد «خانه‌یِ بنده کجاست؟» همان وزن شعر سپهری است. آرش آزاد برای تاکید بر «این‌همانی» شعر خود و شعر سپهری، بخشهایی از شعر نخستین را در داخل شعر خود تکرار کرده است تا به خواننده یادآوری کند که قالب از آنِ شعر سپهری است. قرار گرقتن دو شعر در کنار هم و یا در ذهنِ خواننده‌یِ جدی شعر، قیاسی را ایجاد می‌کند و قیاس به سرعت از شعرها فراتر رفته و تبدیل به قیاس روزگار گذشته و روزگار حال می‌شود. شعرِ میزبان یک روشِ بیانیِ زیبایی شناختی از هستیِ زبان است، درحالیکه شعر میهمان حال و مسایل حال را در نظر دارد. مسایل حال گذرا و بی ارزش هستند. پس، خواندن پارودی در ذهن خواننده حسرتی شدید نسبت به اصالت‌ها و زیبایی گذشته ایجاد می‌کند. 

خانه دوست کجاست؟

«خانه دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار

آسمان مکثی کرد

رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:

«نرسیده به درخت،

کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه‌یِ پرهای صداقت آبی است.

می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ

سر به در می‌آرد

پس، به سمت گل تنهایی می‌پیچی

دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاوید اساطیر زمین می‌مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می‌شنوی

کودکی می‌بینی، رفته از کاج بلندی بالا،

جوجه بردارد از لانه نور.

و از او می‌پرسی

خانه دوست کجاست؟»

نشانی زمین خریداری شده!

خانه‌یِ بنده کجاست؟

«در فلق بود» که یک آدم مادر مرده،

آدرسِ خانه‌یِ آینده‌یِ خود،

(یعنی آن تکه زمین را که چهار ماهی پیش

در همین بنگاهی، قولنامه کرده)

از مدیریت محبوب «آژانس مسکن» می‌پرسید.

 

صاحب بنگاهی

-با صدایی دو رگه، آن هم از لای سبیل پر پشت

در جوابش فرمود:

«ای عمو، با هستم، داشم!

«نرسیده به درخت»

دره‌ای هست که از جیب حاجیت گودتره،

توش پر ماسه و سنگ.

می روی تا ته آن دره که از ناف گدوک

«سر به در می آرد»

پس به سمت گونِ‌ها می‌پیچی،

«دو قدم مونده» به اون قله‌یِ کوه،

پای چن تا صخره،

-         سی چهل آدم مقلوک، درست مثل خودت، می بینی،

که توی پوز و دک هم می زنن!

«و ترا ترسی شفاف فرا می گیرد»

قولنامه توی دست همه‌شون.

همگی می دونن که جناب مالک

اون زمین را به اونا انداخته

و خودش در رفته!

ولی، خب! اصلا از رو نمیری

یه کمی میری جلوتر، از اونا می پرسی:

«خانه‌یِ بنده کجاست؟»

حمید آرش آزاد

 

 

 

  نظرات ()
تراکتورسازی، تیم غریب این فصل فوتبال ایران نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/٢

تراکتورسازی نماینده‌یِ فوتبال در آذربایجان است. دیرینه بودن دورانِ حضور تیم تراکتورسازی در فوتبال آذربایجان سبب شده آذربایجانی‌ها این تیم را بشناسند. در تهران هم دو تیم «نورچشمی» شهرت خود را از طولانی بودن زمانِ حضورشان در ذهنیت دوستداران فوتبال بدست آورده‌اند. دو تیم فوتبال اصفهانی بسیار زیباتر از تیم‌های تهرانی بازی می‌کنند، اما زمان حضورشان در ذهنیتِ تماشاگران ایرانی کوتاه‌مدت است و به همین دلیل دارای شهرت و دوستداری گسترده در ایران نیستند. تماشاگران، تیم فوتبال تراکتورسازی را بیشتر از هر تیم دیگر آذربایجانی در تلویزیون تماشا کرده اند. تلویزیون نقش جدی در شناساندن یک تیم دارد. شبکه‌یِ سوم تلویزیون ایران هر روز برنامه‌هایی در ستایش دو تیم نورچشمی، به ویژه پیروزی دارد. این همه تبلیغ سرانجام تماشاگر را به این باور بیهوده می‌رساند که آن دو تیم براستی «بزرگ» هستند. تبلیغات تلویزیون اغلب بر علیه  تراکتورسازی و تیم‌های دیگر است. تراکتورسازی باید در فکر شهرت خود باشد.

در سال گذشته تیم فوتبال تراکتورسازی نماینده‌یِ «وجدان عمومی» آذربایجانی‌ها شده بود. جماعت بزرگی بدنبال تراکتورسازی کشیده می‌شد و اغلب خواسته‌های اجتماعی را با شعارهای خود فریاد می‌زدند. مسابقات تیم تراکتورسازی تنها مسابقاتی بود که تماشاگران همگی یک تیم را تشویق می‌کردند. فشار بیش از حد تماشاگران بر داوران سبب می‌شد آنها بارها به نفع تراکتورسازی سوت بزنند. تراکتورسازی این حمایت را امسال از دست داده است. تراکتورسازی تیم غریب این فصل فوتبال ایران است. بازی بی‌رمق و کسل‌کننده‌یِ تیم هم به این غربت‌زدگی کمک می‌کند. سال گذشته تماشاگران آذربایجانی تیم تراکتورسازی را به پیروزی می‌رساندند. امسال تراکتورسازی در مسابقه‌یِ اول از تماشاگران تهرانی شکست خورد. فریاد زشت تماشاگران تهرانی و پخش آن از تلویزیون و گزارشگر مسابقه نقش بزرگی در شکست تراکتورسازی داشتند. صدایِ تماشاگران تهرانی از تلویزیون پخش می‌شد، اما صدای آذربایجانی‌ها بگوش نمی‌رسید. شکستن چند صندلی در استادیوم «آزادی» پس از مسابقه، بزرگترین ضربه را بر تراکتورسازی زد. تماشاگران آذربایجانی را از میدان‌ها حذف کردند. در چند مسابقه هم تراکتورسازی چنان بد بازی کرد که شور تماشاگران به سردی گرایید. انجام مسابقات در نیمه‌شب‌ها و قیمت بالای بلیت هم تراکتورسازی را از پای درآورد. تراکتورسازی نیاز به یک بازسازی دارد.

اکنون تیم تراکتورسازی باید باری دیگر تلاش نماید. جابجایی بازیکنان برای یافتن یک گلزن نخستین وظیفه‌یِ مدیران تیم است.  تیم تراکتورسازی امسال آن تیم قدرتمند سال گذشته نیست. مهمترین دلیل ضعف تراکتورسازی نبود بازیکن گلزن در تیم است. تراکتورسازی یک «اولرومِ» تمام شده را روی نیمکت ذخیره‌ها داشت. امسال علی علیزاده و رسول خطیبی را هم افزوده تا تیم بازیکنانِ «تمام‌شده‌اش» کامل شود. علیزاده و خطیبی هیچگاه گلزن نبوده‌اند. علیزاده می‌تواند توپ‌های بیرون رفته را خوب پرتاب کند، اما براستی زمان این‌کار سپری شده است. اگر پیتر کراوچ انگلیسی در تراکتورسازی بود، میشد به پرتاب‌های علیزاده امید بست. تراکتورسازی گلزن ندارد. رسول خطیبی در بهترین روزهای بازیگری خود گلی نزد. اکنون که زمانش به پایان رسیده، چه انتظاری می‌توان از او داشت. بازیکنی که در نوک حمله باشد و گل نزند، ناگزیر سر دیگران فریاد خواهد کشید. خطیبی همین کار را می‌کند و در آینده هم همین کار را خواهد کرد. ابراهیم‌زاده، پیمنتا، جاسم کرار و شاید بازیکنی دیگر ممکن است مشکل نبود گلزن در تیم تراکتورسازی را حل کنند. تیم تراکتورسازی دیگر آن تیم سال گذشته نیست. تراکتورسازی تیم غریب این فصل فوتبال ایران است.           

  نظرات ()
مهران مدیری، آغازگر طنز در ایران نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳۸٩/٦/٢

نقدِ سریال

مرد هزار چهره

نویسنده و کارگردان: مهران مدیری

bagerihamidi@yahoo.com

 

 

سریالِ مرد هزار چهره در سیزده شب آغازِ سال 1387 از شبکه‌یِ سومِ تلویزیون پخش شد. ساختارِ سریال از جلسه‌یِ دادگاهی شروع شد و در همان جلسه نیز به پایان رسید. مهران مدیری در شش نقش‌ِ گوناگون کارهایی انجام داده بود که مصداقِ کلاهبرداری تشخیص داده شده و ناچار بود در حضورِ شاکیانِ پرونده از نقش‌هایِ خویش دفاع کند. بجایِ روایتِ گفتاریِ داستان، کارهایِ بازیگر در نقش‌هایِ گوناگون در فلاش‌بک‌هایی به نمایش در می‌آمد.

مهران مدیری، بازیگرِ اصلی سریال، در نقشِ کارمندِ بی‌نام و بی‌اهمیت ِ بایگانی اداره‌یِ‌ثبت‌احوال در شیراز از همکارِ خویش خواستگاری می‌کند. پدرِ سودجویِ دختر، خواستگار را ناچار به انجامِ کاری می‌کند که آغازگرِ موقعیت‌ها و نقش هایِ کمیک بازیگر می‌شود.

مسعودِ شصت‌چی (مهران مدیری) کارمند ساده‌یِ بایگانی و اهلِ شیراز در نقش جراح مغز در میانِ اعضایِ خانواده‌یِ دکتر طبیبیان ظاهر می شود. طبیبیان‌ها بسیار ثروتمند، همگی دکتر و دارایِ اعتبارِ ساختگیِ تهرانی بودن هستند. حضورِ مسعود شصت‌چی در نقشِ دکتر سپهر‌جندقی او را در وضعیتِ طنزی قرار می‌دهد تا با رویارو کردنِ شخصیت‌ها با یکدیگر، ضعف، نیازمند بودن و پوچیِ شخصیت‌هایِ ساختگیِ اعضایِ خانواده‌یِ طبیبیان آشکار شود. پدر این خانواده‌ برج‌ساز نیز است و از زبانِ همسرِ دومش می‌شنود که مایه‌ی سرافکندگی جامعه‌یِ پزشکی‌است. پدر بزرگ خانواده به صورت یک ابله بازی می‌کند. این گروهِ بزرگِ متخصص دارایِ چنان شناختی از افراد نیست تا تشخیص دهد این میهمانِ از راه رسیده با قهرمانِ ذهنیِ آن‌ها تفاوتِ فراوانی دارد. اعضایِ خانواده چنان در ذهنیتِ خویش گرفتار هستند که گفته‌هایِ درستِ بازیگر را باور نمی‌کنند و سخنانِ راست او را نشانه‌یِ فروتنیِ او تصور می‌نمایند. بازیگر بارها می‌گوید که او پزشک نیست، اما بازی در نقشِ پزشکی بر او تحمیل می‌شود. با پیشرفتِ جریانِ سریال،‌ پزشکی به عنوانِ یکی از برجسته‌ترین شاخه‌‌هایِ علم، مسخره‌یِ کسی می‌شودکه هیچ آگاهی از پزشکی ندارد و کارهایِ معاینه را هم به خوبی پیش می‌برد. بی‌تناسبیِ شخصیت با موقعیت و بیانِ سخنانِ بی‌معنا سریال را به نقدِ دنیای علم می‌کشاند.

این بازیگرِ ساده پس از رویدادی اشتباهی در نقشِ سرهنگی ظاهر می‌شودکه دارایِ شهرتِ گسترده‌ای در میانِ نیروهایِ نظامی‌است. در نخستین گامِ این نقش، بازیگر می‌گوید که او سرهنگِ غفاری نیست، اما سرگرد با نگاه با لباس و اتیکتِ رویِ سینه‌یِ او، نقشِ سرهنگی را بر او تحمیل می‌کند.  قرارگرفتنِ انسانِ ساده‌اندیشی همچون یک کارمندِ ساده‌یِ بایگانی در جایگاهِ رئیسِ کلانتری و انجامِ کارهایِ مناسب برایِ همه، اما دور از قانون، نامناسب بودنِ قوانینِ مدنی و انتظامی را به نمایش می‌گذارد. این‌بخشبند پوچ بودنِ نام‌هایِ بزرگ‌شده را نیز به خوبی نشان می‌دهد. بازیگر برایِ گریز از تنگنایی که خواستِ دیگران و شیفتگیِ خود برایِ ادامه‌یِ بازی بوجودآورده، سرانجام از کلانتری می‌گریزد تا محیط لباسِ ‌نقش دیگری را بر او بپوشاند.   

بازیگر با فرار از محیط نظامی به حلقه‌یِ‌گروه‌کوچکی از شاعران و هنرمندان می‌پیوندد. ناتوانیِ شاعران در تشخیصِ نقشِ شعریِ زبان از نقشِ روزمره‌یِ زبان برایِ بیانِ کارهایِ روزمره و سرگرمی با چند نامِ بزرگ، بی‌محتوایی و مسخره‌بودنِ هنرِ رسمی و امروزه‌یِ‌کشور را نمایش می‌دهد. بازیگر این بار در نقشِ استاد توفان ظاهر می‌شود. هنرمندانِ مرد و زن تصورِ بسیار ساده و مبهمی از هنر دارند و بیشتر واژگانِ رایج در نقدِ شعر و نقاشی را بدون دانستنِ معنای‌آن‌ها بکار می‌برند. گروه دخترانِ بی‌هنر و مدرک‌گرفته از دانشگاه‌ها، تلاش دارند با انجامِ کارهایِ سطحی و تشریفاتی از بزرگانِ هنر جهان تقلید کنند. دختری که "کپه‌گلی"  را به عنوانِ هنر مفهومی می پذیرد، معنیِ هنر مفهومی را نمی‌داند و از حماقتِ خویش نیز بی‌خبر است.. سادگیِ این گروهِ درمانده و سرگرمی‌شان با چند واژه‌یِ بی‌معنا، مسخره بودنِ تحصیلاتِ رسمی دانشگاهیِ کشور در رشته‌هایِ هنر را به شکلی رئالیستی و طنز نشان می‌دهد.

بازی در نقش‌هایِ گوناگون در جهانِ امروز پدیده‌یِ آشنایی‌است. نابودیِ مرزهایِ هویتی در نتیجه‌یِ گسترشِ پدیده‌یِ پست‌مدرنیسم سبب شده افراد به ‌ازخودبیگانگیِ شدید دچار شوند و به دلیل نداشتنِ هویتی انسانی، در هر نقشی بازی‌کنند. امروزه در سراسر جهان همه شاهدِ نقش‌هایِ فراوانِ افرادِ ویژه‌ای در جامعه‌هایِ بشری هستند. مردانی ‌در فاصله‌یِ یک شب از یک ژنرال نظامی به یک غیرنظامی و به یک مدیرِ‌باتجربه یا یک نماینده‌یِ دل‌سوز تبدیل می‌شوند. دانشگاه‌هایِ بیشماری هم که همواره نگران مشکلاتِ مالیِ خودشان هستند، با دریافتِ پول و یا حمایتِ حقوقی‌آن افراد از ادامه‌یِ‌کارِ دانشگاه به همان افراد مدرک‌هایِ دکتری در رشته‌ها‌ی مورد نیاز تقدیم می‌کنند. پس بازیِ مدیری در نقش‌هایِ گوناگون پایه‌ی‌ِ محکمِ اجتماعی دارد. پس از نمایشِ وضعیتِ مسخره‌یِ علم و نظم و هنرِ جامعه، انتظار تماشاگر این بود که کارمندِ ساده‌یِ بایگانی این بار در نقشِ یک استاندار ظاهر شود.، اما مهران مدیری برایِ پایان دادن به ماجرا و برگشتن به اصلِ‌پایدار در تمامِ سریال‌هایش، بازیگر را ناگزیر می‌سازد در یک نقشِ دور از واقعیت بازی‌کند. ظاهر شدن مسعودِ شصت‌چی در نقشِ دامادِ ساختگی برایِ دخترِ مردی تبهکار، فرود آمدنِ سریال از جهت‌گیریِ اجتماعی به بزرگنمایی شخصیتیِ بازیگر نقش‌هایِ سریال،  یعنی مهران مدیری، است.

مهران مدیری در نمایشِ طنزِ ایران نامی بزرگ دارد. نخستین بار در اوایلِ دهه‌یِ 1370 مهران مدیری طنز را با برنامه‌یِ ساعتِ خوش به تلویزیون ایران معرفی‌کرد. مدیری در بیشتر سریال‌هایش، نقشِ بنیادینِ طنز را رعایت کرده است. نقشِ بنیادینِ طنز جلوگیری از افزایشِ قدرتِ بیش از حد فرد یا گروهی در جامعه از طریق مسخره کردنِ آن‌هاست. این ویژگی به طنز جهت‌گیری اجتماعی می‌دهد. مهران مدیری در بیشتر سریال‌هایش وضعِ جامعه در زمانی‌ویژه را در نظر دارد. تماشاگرانِ تلویزیون، تقسیمِ بودجه را در سریالِ شب‌هایِ برِره فراموش نخواهند‌کرد. وفاداربودنِ به نقشِ اجتماعیِ نمایشِ‌طنز سهمِ بزرگ مدیری در نمایش هایِ طنز تلویزیونِ دولتی ایران است.

مهران مدیری در این‌سریال هم به اصلِ پایدارِ خود برمی‌گردد. در تمامِ سریال‌ها، مدیری نقش کلیدی و پندآموز را خودش بازی می‌کند. بازیگرانِ بزرگ دیگر در سایه‌یِ او و در زیرِ سخنانِ تحقیرآمیزِ او کوچک می‌شوند. انگار مدیری نمی‌خواهد بزرگ شدنِ کسی دیگر را به بیند. علیرضا خمسه، یکی از بازیگرانِِ بزرگِ طنز در ایران،  در مردِ هزار چهره ناچار است دست و پا بسته رویِ صندلیِ یک‌ نقشِ منفی بنشیند و شاهد هنرِ مهران مدیری باشد.

بازی در نقشِ فردی دیگر با فیلمِ کلوزآپ (من‌محسن‌مخملباف هستم) به‌کارگردانی استاد عباس‌کیارستمی در ایران‌آغازشد. چنین فرمی ریشه در هنرِ‌نمایشی دورانِ رنسانس دارد. به هم‌ریختگیِ هویتِ اشخاص در دوران‌گذاراز‌دنیایِ کهن سده‌هایِ میانه و ورود به دنیایِ مدرن از  درونمایه‌هایِ رایجِ بیشتر نمایشنامه‌هایِ رنسانس‌است. ویلیام شکسپیر (1564-1616) در نمایشنامه‌یِ شب دوازدهم مردی را به نقشِ بانوی‌اشراف‌زاده‌ای به نام وایولا در می‌آوردکه همان بانو باید با تغییر لباس و چهره و صدا در نقش مردی بنام سیساریو درآید. در این نمایشنامه نگرش‌هایِ گوناگون افراد در موقعیت‌هایِ گوناگون طبقاتی، خانوادگی و دینی به نمایش در می‌آید. مهران مدیری در سریال مردِ هزار چهره بی‌هویتی انسان‌ها در جهان امروز و تلاش برایِ پیوند خود با دیگر شخصیت‌هایِ ساختگی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد. بازیِ نصرالله ‌رادش در نقشِ سرباز از بازی‌هایِ به‌یاد ماندنی این سریال‌ ‌است.  

در سکانسِ پایانی‌سریال، مسعود شصت‌چی در دادگاهی، که بنظر می‌رسد دادگاهِ ذهنیتِ تماشاگران باشد، به مهران مدیری تبدیل می‌شود و با سخنانی از هویتِ خویش و به نوعی از تمامِ هنرمندان دفاع می‌کند:   

         من شریف بودم، اشتباه شدم...نه کسی مرا می شناخت، و نه کسی بنده را می دید، نه ثروتمند بودم  نه

         هیچ‌چی، همه‌یِِ ‌سهم‌من از زندگی‌کار‌کردن بود در زیرزمینِ اداره. من با هیچ‌کس‌‌مخالفت نمی‌کردم،

         سرم به‌کار خودم بود. من نمی‌خواستم به بانک بروم ... من مقاومت‌کردم تا حدِ توانم، اما توانم‌ کم بود.

         ...من شروع کردم به بازی‌کردن، بازی‌کردم و سرگرم شدم، ... گاهی‌یادم رفت‌کجا هستم... خدایا تو

         شاهدی من هیچ چیز را برایِ خودم برنداشتم، چه دفاعی از خودم بکنم ... من دفاعی ندارم...از هیچ

         کس توقعی ندارم.

این سخنان، دفاع کسی از نقش‌هایی‌ است که بازی‌کرده و در تمامِ آن‌ها تلاش داشته سوزنِ طنز را  به بادکنک‌ِ انسان‌ها و مقام‌هایی فرو ببرد که‌ تهی هستند، اما خود را درشت و سنگین نشان می‌دهند. مهران مدیری با معرفیِ فرم‌هایِ تازه در سریال‌هایش، تنوعِ فرم را به عنوانِ‌ رازِ ماندگاری هنر طرح کرده است. در آخرین صحنه و پس از شش ماه حبسِ تادیبی، فردی با ماشین فرا می‌رسد و مدیری را با نامِ مهران می‌خواند و از او می‌خواهد سریع خود را سر صحنه برساند. مقاومتِ مدیری بی‌نتیجه است. مرد مدیری را می‌برد. این صحنه تاکید بر موقعیتی است که در جریان سریال بارها به نمایش درآمد. مدیری تاکید دارد که نقش‌ها و نام‌ها را دیگران بر انسان‌ها تحمیل می‌کنند. انسانِ امروز گناهی ندارد، او اسیر هوس‌ها، خواست‌ها و نیازِ دیگران برایِ داشتنِ قهرمان است. این قهرمانان در ذهنِ انسان‌ها پدید می‌آیند و واقعیت ندارند. به‌هم ریحتگیِ هویت‌ها چندان زیاد است‌که گاهی فرد وجودِ خود را نیز باور ندارد. مدیری این حقیقت را از طریق تکرار الگویِ رفتاریِ یکسان در شرایط گوناگون آفریده‌است تا گواهی دهد حقیقت مفهومی است که در بیانِ هنریِ واقعیت پدید می‌آید.
  نظرات ()
مطالب اخیر بیوک نیک اندیش نوبر درگذشت برای پایان سه سالگی آندیا توهین برنامه فتیله به ترک‌زبان‌ها بیوک محبی جنگل‌های ایران چهارشنبه‌سوری، نوروز و سیزده‌بدر جشن نوروز و آیین‌هایش: باجا باجا دو سالگی آندیا دکتر محمد یوسف باقری استاد شهریار و دلیل سروده‌شدن شعر «بلبل و کلاغ»
کلمات کلیدی وبلاگ استاد شهریار (۳) رمان مدرن (٢) محمود دولت آبادی (٢) احد حسینی (۱) بولوت قراچورلو (۱) مستوفی (۱) داود مستوفی (۱) آرتور میلر (۱) ویلیام شکسپیر (۱) ویلیام فاکنر (۱) سهند (۱) شمس تبریزی (۱) شمالغرب کشور (۱) ادبیان فارسی (۱) محیط زیست (۱) ستارخان (۱)
دوستان من کارگاه ترجمه و پژوهشهای ترجمه پرتال زیگور طراح قالب