عبداله باقری حمیدی
تماس با من
پروفایل من
نویسنده (های) وبلاگ عبداله باقری حمیدی
آرشیو وبلاگ
      گلهای حسرت (ادبیات و مقاله‌نویسی)
باد همچنان می‌وزد نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/٢٧

بادها

آذربایجان سرزمینِ بادهاست. همیشه‌یِ زمان باد می‌وزد. سحرگاهان از سمتِ سهند و سبلان در خاور باد آغاز می‌شود و به سمتِ دریاچه‌یِ ارومیه در باختر می‌وزد. این بادِ خنک و آرام را مهر‌باد می‌گویند. مهر‌باد لطیف است و با خنکایی مخملین، سیمایِ آدمیان را  نوازش می‌کند. خورشید در آسمان بالا می‌رود و ناگهان باد هم دگرگون می‌گردد. چند لحظه از شمال به جنوب می‌وزد و سپس از سمتِ باختر به سویِ خاور می‌توفد، جهان را بر می‌آشوبد و گره بر پیشانیِ انسان‌ها می‌افکند. این باد را سپیدباد می‌نامند.

سپیدباد خشک و شوریده‌سر است. از میان کوهها می‌پیچد و به گستره‌یِ آبادی‌ها کشیده می‌شود. دمادم بر شدت و سرعتِ آن افزوده می‌شود وانگار دمادم جان می‌گیرد. فریادِ خشمناکش شنیده می‌شود وآنچه‌ را انسانی- خواسته یا ناخواسته- بر زمین انداخته، بر می‌دارد و بر هیکلِ انسان‌ها می‌کوبد. سپیدباد دم می‌گیرد و حرکتِ آدمیان را در میانِ حرکتِ شتابناک وِ نیرومندِ خویش محو می‌سازد. خاک را از زمین بلند می‌کند و بر سرِ آدمیان می‌ریزد.

سپید باد در تایستان محصولِ کشت‌کاران را به زودرسیِ ناگزیر وادار می‌کند و برحسرتِ سالیانِ آن‌ها می‌افزاید. در پاییز درختان را به کرنشِ تسلیم ناچار می‌سازد وآن‌ها را ناگزیر می‌کند آنچه را از خاک برگرفته‌اند به خاک بازپس دهند. سپیدباد در زمستان وحشت‌ می‌آورد. لباسِ برف را از تنِ خاک می‌کند و بر قامتِ انسان و ساخت‌هایِ او می‌پوشاند. سپیدباد در بهار داستانِ دیگری دارد.

 بهاران، باد پیش ازسپیده‌دم آغاز می شود. نیمروز- در اوجِ نیرومندی- از زمین به آسمان هم کشیده می‌شود وطاقِ آسمان را با ابرهایِ تیره‌رنگ می‌پوشاند. آذرخش در بالای ِ سهند می‌جهد و در بالایِ سبلان به غرش درمی‌آید. غرشِ آسمانیِ ابرها، آشوبِ باد را به سکوت می‌کشاند. باران آغاز می‌شود. پس از آشوبِ باد و رقصِ خاک در هوا، قطره قطره باران بر سر و سیمایِ انسان فرومی‌چکد. باران، غبارِ خاک را از برگ‌‌هایِ درخت و گیاه می‌شوید و زمین را آیینه‌ای برایِ تماشایِ زیبایی می‌سازد. لطافتِ باران، انسان را از گرفتاری رهایی می‌بخشد تا او دمی در آرامشِ رهایی بیارامد.

 سخنِ تو، آن نوازشِ لطیفِ باران است که من اینک در توفانِ وحشت‌زایِ زندگی منتظرِ بارشِ آن هستم. پیش از آنکه توفانی دیگر آغاز شود سخنانِ خود را بر من به‌باران. نگران هستم که شاید بینِ توفان‌هایِ پیاپی، فاصله‌یِ چندانی برایِ دیداری دیگر پیش نیاید.

  نظرات ()
یادگاری نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/٢٧

یادگار

ساختمانهایِ کهن و یادگارهایِ کشف شده از زیرزمین، روزگاری کاربرد روزمره داشتند. مردمی آن بنا‌ها را برایِ گذرانِ زندگیِ خویش ساختند، در ظرف‌هایِ سفالی خوراک خوردند، و در جام‌هایِ گِلی و سفالی آب و شراب نوشیدند. در گذرگاهِ زمان، کوچِ دلخواه و گاهی گریزِ ناگزیر سبب شد ساختمان‌هایِ بزرگ یا کوچک رها شود، و فرصت جمع‌آوریِ ظرف‌هایِ سفالی هرگز به دست نیاید.  آرام آرام باد غبار فراموشی بر آن خانه‌ها افشاند، و سیلاب‌هایِ بهاران خاک بر سرِ آن خانه‌ها فرو ریخت. آبادی‌هایی که سراز خاک بدر آورده بودند، خاک بر سر شدند. آنگاه این سکونتگاه‌ها در پناهِ خاک ماند تا پس از سال‌ها، باستانشناسی از درونِ تپه‌ای آن مکان‌ها را بیرون آورد و با پیش هم چیدن یافته‌ها و با استفاده از گمانِ خویش، زندگیِ کهن را بازسازی کند و نوشتارِ او بخشی از تاریخ پنداشته شود.

انسان  به اندازه‌یِ پیش‌گوییِ آینده، شیفته‌یِ پی بردن به گذشته بوده است. تردید نسبت به آینده و یقین از گذشته، شیفتگیِ آدمی به دریافتِ گذشته را شدت بخشیده است. در پناهِ سکونِ‌گذشته می‌توان لحظه‌هایی در آرامش زیست. هنگامی که آشفتگیِ رویدادها و تردیدهایِ انسان نسبت به آینده، خردِ او را پریشان می سازد، بازگشت به یادمان‌هایِ گذشته تنها روشِ دریافتِ آسودگی است.

دوستی نیز چنین فرایندی است. نیازهایِ آنی، دو کس را ناچار می‌کند دوست شوند. پایداریِ دوستی، پیوندی عاطفی بین آن دو ایجاد می‌کند. گذشتِ زمان آن پیوند را محکم‌تر می‌سازد و پس از مدتی، دو انسان پناهگاهِ یکدیگر می‌شوند. جدایی، دوستی را به پدیده‌ای تبدیل می‌کند که ماده‌یِ نخستینِ هنر است. انسان به یادِ روزگاری دل می‌سپارد که مهرِ دوستی برقرار بود و مانند لذت بردن از یک اثرِ هنری، با یاد دوست شاد می‌شود.  

 من نیز در این آشوبِ زمانه با کلمات زمانِ گذشته را می کاوم، و از میانِ تمامِ رویدادها، خیالم به روزی کشیده می شود که اول بار ترا در گوشه‌یِ خلوتی از ترمینال دیدم و به سوی تو آمدم.  نیک به یاد دارم که گفتی این دیدارِ خجسته را همیشه به یاد خواهیم داشت. اکنون پس از سال‌ها فاصله، خاکِ زمان را پس می‌زنم و با چیدنِ کلماتِ تو پیشِ همدیگر، تلاش می‌کنم با یادِ بس گرامی تو آرام گیرم، هرچند تو مرا فراموش کرده باشی.

  نظرات ()
رمان مدرن و مدرنیسم نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/۱۸

مدرنیسم و رمانِ مدرن

مدرنیسم نام حرکتی هنری است که در پاسخ به شکستِ اجتماعیِ دهه‌یِ دوم قرنِ بیستم در اروپا و ایالاتِ متحده امریکا پدید آمد. مدرنیسم یک حرکتِ جهانی در تمامِ عرصه‌هایِ هنر بود. رمانِ یولیس (جیمز جویس،1922)، یادآوریِ زمانِ ازدست رفته (مارسل پروست،1913 -1927)، کوهستانِ جادو (تامس مان، 1927)، خشم و هیاهو(ویلیام فاکنر، 1937)  و بوف کور (صادق هدایت) رمان‌هایِ برجسته‌یِ مدرن هستند.

نقطه‌یِ محوریِ حرکتِ مدرنیسم این اعتقاد بود که ساختارهایِ‌کهن و به ظاهر پایدارِ زندگیِ بشر مانندِ ساختارهایِ اجتماعی، سیاسی، دینی و هنری یا همه ساختگی و خیالی بوده‌اند و یا اگر هم واقعیت داشتند، امروزه بکلی از هم پاشیده‌اند. اگر در هنرِ گذشته چنین ساختارهایِ به هم پیوسته و منسجم بیان می‌شد، فقط آرزویِ هنرمند برایِ داشتن چنان ساختارهایی بوده‌است. نظم، توالیِ خطیِ رویدادها، وحدت و یکپارچگی در آثار هنریِ‌گذشته انعکاسِ واقعیِ واقعیت‌هایِ اجتماعی نبوده‌اند. کلی‌گویی‌ها، مفهوم سازی‌ها و نوشته‌هایِ ادیبانه و فخیم در ادبیاتِ گذشته، به جایِ انتقالِ واقعیت، آن را پنهان می ساخت. فرمِ داستان‌هایِ سنتی به صورتِ آغاز، کشمکش، گسترشِ کشمکش‌ها، نقطه‌یِ اوج و نتیجه‌گیری ساخته می‌شد. این فرم فقط یک شکلِ هنری بودکه بر پاره‌پاره بودنِ(fragmentation) تجربه‌یِ زندگی تحمیل می شد. مدرنیست‌ها اعتقاد داشتندکه هنر باید نو شود و ساختارِ هنرِ مدرن باید از پاره‌پاره‌هایِ تجربه تشکیل شود. یک رمانِ طولانی‌ِمدرن، مجموعه‌ای از پاره‌هایِ تجربه‌یِ واقعیِ  زندگی است.

رمان‌هایِ سنتی دارایِ توضیحاتِ فراوان در توصیفِ بیرونیِ شخصیت‌ها و رویدادها، و نتیجه‌گیریِ اخلاقی بود. رمانِ مدرن از نظرِ حذف‌کردنِ عناصرِ رمانِ سنتی مانندِ توضیحات، تفسیرها، ارتباطِ دادنِ رویدادها با تجربه‌هایِ عامِ بشر، و صدایِ نویسنده قابلِ توجه است. یک رمانِ مدرن با پاره‌تجربه‌هایِ بی‌ارتباط به هم‌ آغاز می‌شود.  در لحنِ نوشتار، دورنمایِ داستان و صدایِ راوی تغییراتِ پیاپی پیش می‌آید. در رمانِ مدرن به جایِ جملاتِ خبری، تصویرها و نمادها مطرح می شوند. پاره‌تجربه‌ها از خودِ زندگی بر گرفته می شوند و رمان مانند خود زندگی، مجموعه‌یِ از هم‌گسیخته‌یِ جملات و رویدادهای ناچیز و بی اهمیت می‌شود. چنین رمانی خواننده را دچارِ حیرت می‌سازد و او را به چالش و درگیری با متن ناچار می‌کند.

ساختارِ رمانِ مدرن یکپارچگی دارد، اما این یکپارچگی در لایه‌هایِ زیرِ پاره‌رویدادهاست. خواننده باید ساختارِ رمان را از با زحمت و از زیرِ سنگ بیرون بکشد. به همین دلیل است که می‌گویند خواننده در ساختنِ رمانِ مدرن شرکتِ فعال دارد. حضورِ اسطوره و افسانه در رمان‌هایِ مدرن از ویژگیهایِ این گونه رمان‌هاست. در رمان‌هایِ مدرن غرب، تلمیح به انگاره‌ها (images) و اسطوره‌های مسیحی و یونانی رایج است. در رمان‌هایِ مدرنِ ایران هم، اشاره‌هایِ فراوانی به رویدادهایِ تاریخِ دینِ اسلام و اساطیرِ ایرانی حضور دارد.

در رمان‌هایِ مدرن جستجو برایِ یافتنِ انسجامی‌که در سطحِ آشکارِ رمان وجود ندارد، به یک درونمایه‌یِ مهم تبدیل می‌شود. جستجو خود در اساطیرِ جهان به عنوانِ یک الگویِ زندگیِ‌شجاعانه وجود دارد، به همین دلیل جستجویِ معنا نه‌تنها عاملی برایِِ انسجامِ ساختاری بیشترِ رمان هایِ مدرن است، بلکه خودِ جستجو به مهمترین معنایِ رمان تبدیل می‌شود. ادبیاتِ مدرن محلی می شود که در آن تنها فعالیتِ معنادار، یعنی یافتنِ معنا در آشوبِ زندگی، انجام می‌گیرد. به همین سبب، ادبیات در جهانِ مدرن اهمیت می‌یابد. موضوعِ بیشترِ رمان‌هایِ مدرن، خودِ رمان می باشد. رمانِ‌مدرن باید بارها خوانده شود تا، مانند شعر، هرخواندنی معنایِ تازه‌ای  آشکار شود. چنین خواندنی نیاز به درگیریِ خردمندانه‌یِ خواننده با متن دارد. چون بیشترِ خوانندگان نیز توانایی چنین درگیری را ندارند، پس از رمان‌هایِ مدرن هم استقبال نمی‌کنند و رمان‌هایِ مدرن اغلب در میانِ کتاب‌هایِ پرفروش جایی ندارند.

نویسندگانِ رمان‌هایِ مدرن به تصاویرِ حسی و ملموس از زندگی و نیز به جزییاتِ پاره‌تجربه تاکید دارند. این نویسندگان همچنین با تاکید فراوان بر تلمیح و اشاره به رویدادهایی از آثارِ ادبیِ دیگر، تاریخ، فلسفه و دین تلاش می‌کنند تا خواننده را به یادِ یکپارچگیِ ازدست‌رفته‌یِ زندگی در گذشته‌یِ دور بیندازند. تصاویرِ بی‌اهمیتِ زندگیِ‌امروزه، برداشت‌هایی از فرهنگِ شفاهیِ رایج، تصاویرِ رویا و نمادهایِ ‌شخصیِ ساخته‌یِ خودِ‌ نویسنده دارایِ اهمیت می شوند و رمان مانند شعر پیچیده می‌شود. رمانی‌که با این جزییاتِ مجسوس ساخته شود، در زمان و مکان جابجا می شود، از جامعه به اندرونِ فردِ راوی حرکت می‌کند، از اندرونِ راوی به میانِ مردمِ جهانِ خارج می رود و رمان را جایگاهِ علاقه‌هایِ فراوان می‌سازد. برایِ بیان‌ِ چنین موضوع‌هایِ کم‌اهمیت، ناچار زبانی بکار گرفته می شود که پیشتر مناسب ادبیات شناخته نمی‌شد. گفتگوهایِ افرادِ بی‌سواد و خشن، جملاتِ عامیانه، تکیه‌کلام‌ها، سیاقِ (register) گفتارِ یک گروه، و فحش‌ها و تابوها به بیانِ ادبی راه پیدا می‌کنند.

یکی از تغییراتِ عمده در روایتگریِ رمان، تغییر در راویِ رمان است. در رمان‌هایِ سنتی، راویِ سوم شخص داستان را روایت می کرد. راویِ سوم شخص دانایِ کل بود. او تمام کارها، افکار، احساسات وآرزوهای تمام شخصیت‌ها را روایت می کرد. راوی دانایِ‌کل، گاهی نتایج اخلاقیِ داستان را هم بیان می‌کرد تا خواننده حتا زحمت نکشد نتیجه‌یِ اخلاقیِ اثر را نیز خودش بیان کند. در رمان‌هایِ سنتی، یک روایتگرِ دانایِ کل به‌خود اجازه می‌داد از طرفِ همه‌یِ شخصیت‌ها سخن بگوید. این راوی اغلب خود نویسنده است و روایتِ او نشان‌دهنده‌یِ نگرشِ‌کلی‌نگر نویسنده نسبت به تاریخ و ماهیتِ وجودیِ انسان است. راویِ دانایِ کل تمامِ شخصیت‌ها را در تختخوابِ پروکراستیِ ذهنِ خویش می‌گنجاند و تمامِ آنها را از نظرِ روشِ بیانگری یکسان می‌سازد. در چنین روایتی، شخصیت‌ها آزادی ندارند و در قالبِ ذهنِ نویسنده گرفتار هستند. میخاییل باختین چنین روش روایتگری را ویژه‌یِ جامعه‌هایِ استبدادی می‌خواند.  محمود دولت آبادی در رمان کلیدر این گونه روایتگری را به کمال انجام داده و هوشنگ گلشیری(1361) آن را نقالی خوانده است.

 در رمانِ مدرن، داستان از زبانِ اول شخص بیان می‌شود. تعدادِ راوی‌ها زیاد می‌شود تا هر شخصیتی در آزادیِ تمام، تصورِ خود را از رویداد روایت کند. تنوعِ راوی‌ها خودبخود گوناگونیِ سبک و زبانِ بیان را پیش می‌کشد. یکی از برجسته‌ترین نوع از چنین رمان‌هایی، رمانِ خشم و هیاهو (1937) از ویلیام فاکنر است. در خشم و هیاهو، سه برادر یعنی بنجی(Benjy)، کونتین(Quentin)، جیسن (Jason) و سرانجام خدمتکارِ خانواده‌یِ کامپسن‌ها (the Compsons) یعنی دیلسی (Dilsey) روایتِ خویش را از ویرانیِ خانواده‌یِ کامپسن و کارهایِ دخترِ بزرگِ خانواده یعنی کدی (Cady) در چهار فصلِ جدا از هم باز می‌گویند. گوناگونیِ هوش، سطحِ‌آگاهی، و منافعِ هر روایتگر باعث شده زبان، نگرش، و اصولِ اخلاقیِ هرشخصیتِ روایتگر متفاوت باشد. در رمانِ روزگار سپری‌شده مردم سالخورده نیز شاهدِ راوی‌هایِ گوناگونی هستیم. رمان با روایتِ‌عبدوس از مرگِ پدرش آغاز می شود و سپس همان رویداد از زبانِ عمویادگار، خیری‌(زنِ دومِ عبدس)، عذرا (زنِ سومِ عبدوس) نیز روایت می گردد. گاهی سامون (کوچکترین پسرِ عبدوس از عذرا) شنیده‌هایِ خود را از زبانِ دیگران درباره‌یِ آن رویداد باز می گوید و حتا راویِ دانایِ کل نیز روایتِ خویش را از همان مرگِ اوستاابا، پدرِ عبدوس، باز می گوید. گسترشِ رمان، راوی‌هایِ دیگری را نیز به روایتگری می‌کشاند. هر رویدادی از زبانِ افرادِ مختلف روایت می شود تا روایت‌ها مانند منشوری آن نورِ سفید رنگِ رویداد را به نورهایِ (اجزا) تشکیل دهنده‌اش تجزیه‌کنند. فایده‌یِ این گونه روایتگری، رهاساختنِ روایت و منفعتِ شخصیت‌ها از دیدگاهِ مطلق‌نگر و جبریِ راویِ دانایِ کل است. در رمانِ روزگارِ سپری‌شده‌یِ مردمِ سالخورده، رویدادها از زبانِ شخصیت‌هایِ زیاد و همچنین از زبانِ راویِ دانایِ کلِ سنتی روایت می‌شوند و همین روشِ روایت، تفسیرِ رویدادها را اندکی آسانتر می سازد.

تا کنون درباره‌یِ رمانِ روزگارِ سپری‌شده‌یِ مردمِ سالخورده نقدِ علمیِ مناسبی نوشته نشده است، پس قسمتِ عمده‌یِ این پژوهش بنیادین (original) و تازه خواهد بود. این تازگی نه تنها اهمیتِ کار را نشان می دهد، بلکه منبعی جدید برایِ خوانندگان پدید می‌آورد تا با ادبیاتِ مدرنِ ایران بیشتر آشنا گردند. بحث‌هایِ نظریِ کار از کتاب‌هایِ فراوانی کمک خواهد گرفت که در دسترس هستند.

  نظرات ()
ریچارد کانل، خطرناکترین شکار نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/۱۸

خطرناک‌ترین شکار

ریچارد کانل (1893-1949)

موقعیت: جزیره‌یِ تله‌کشتی در دریایِ کارائیب زمان: پنج شب و چهار روز، اولِ تابستان

شخصیت‌ها: ویتنی، رینزفورد، ایوان، ژنرال زارف

1- خلاصه‌یِ‌داستان

کشتیِ کوچکی در دریایِ کارائیب به سویِ امریکایِ جنوبی در حرکت است. دریا بسیار آرام است و درکشتی غیر از دو ملوانِ امریکایی به نامهایِ رینزفورد و ویتنی همه خوابیده‌اند. در تاریکیِ نیمه‌شب دریایِ کارائیب، رینزفورد و ویتنی رویِ عرشه‌یِ کشتی درباره‌یِ شکار و احساسِ جانورِ شکاری حرف می‌زنند. کشتی به جزیره‌یِ تله‌کشتی در سمتِ راستِ مسیرشان نزدیک شده است و ویتنی، مانند بیشتر دریانوردان، ترسِ ناشناخته‌ای از جزیره دارد. رینزفورد واقع‌بین به نظر می‌رسد. رینزفورد ریشه‌یِ این ترس را خیال و خرافه می‌پندارد. او به احساسِ جانورِ شکاری هم بی توجه است و اعتقاد دارد که جهان از دو گروه انسان تشکیل شده است: شکارچی و شکار، و او خوشحال است که ویتنی و او شکارچی هستند. ویتنی برایِ خوابیدن به داخلِ کابین و رینزفورد برایِ کشیدنِ پیپ به قسمتِ پشتِ عرشه‌یِ‌کشتی می‌رود.

در سکوتِ شبانه، رینزفورد رویِ صندلی پیپ می‌کشد‌که ناگهان صدایِ شلیکِ تفنگی را از سمتِ راست می‌شنود. گوش‌هایِ شکارچیِ بزرگی همچون رینزفورد اشتباه نمی‌کند. دو شلیکِ دیگر هم شنیده می‌شود. رینزفورد به لبه‌یِ کشتی می‌رود و برایِ داشتنِ ارتفاع، بالا می‌پرد تا رویِ نرده بنشیند. برخوردِ پیپ به طنابی، پیپ را از دهانِ او می‌اندازد. خم می‌شود تا پیپ را در هوا بگیرد، اما دیر می‌فهمد که بیش‌از حد خم شده و تعادلش را از دست داده‌است. رینزفورد به داخلِ آبِ دریا می‌افتد. پس از آمدن به سطحِ آب، تلاش می‌کند شنا‌کنان خود را به کشتی برساند. فشارِ موجِ بیرون‌آمده از زیرِ‌کشتی و سرعتِ حرکتِ کشتی رینزفورد را نا‌امید می‌کند. او به نورِ چراغ‌هایِ کشتی نگاه می‌کند که بسرعت دور و دمی دیگر در تاریکیِ شب پنهان می‌شوند.

رینزفورد با زحمت لباس‌هایش را از تن درآورد و به سمتِ جزیره در سمت‌ِ راست شنا کرد. جزیره در تیرگیِ قیرگونِ شب پنهان بود. پس او با کنترل و شمرده شنا می‌کرد تا نیرویش او را به ساحل برساند. رینزفورد ناله‌ی‌ِِدردناکِ یک حیوان وصدایِ شلیک‌تپانچه‌ای را شنید.  سپس‌صدایِ  برخوردِ موج به صخره‌هایِ ساحل را شنید و خسته، اما با آرامش به صخره‌هایِ بلندِساحل رسید. از دستِ دریا، دشمنِ بزرگش در آن دم، رها شده بود. راحتیِ فکر وخستگی بسیار او را رویِ زمینِ سختِ جزیره به خوابی ژرف فرو برد.

هنگامی‌که رینزفورد بیدار شد، آفتاب به سویِ غروب مایل شده بود و دیرهنگامِ روز بود. گرسنگیِ شدید او را به جستجویِ انسان و خوراکی کشاند. تورِ فشرده‌یِ درختان و تارهایِ‌به‌هم‌تنیده‌یِ‌گیاهانِ جنگل اجازه‌یِ ورود به جنگل را نمی‌داد، پس ناچار کناره‌یِ ساحل را پیمود. پس از اندکی رفتن، به نقطه‌ای رسید که چمن‌هایش لگدکوب شده و خونِ بسیاری به زمین ریخته بود. رینزفورد از گستردگیِ محلِ پامال‌شده دریافت که حیوانِ شکارشده خیلی بزرگ بوده است. ناگهان پوکه‌یِ‌فشنگِ‌‌کوچکی را پیدا کرد و از شکارِ حیوانی بزرگ با چنان گلوله‌یِ کوچکی دچارحیرت شد و ازمهارتِ شکارچی سرشار از تحسین و ترس شد. گرسنگی بر احساسِ گنگِِ ترس پیروز شد و رینزفورد به راهش ادامه داد. هوا تاریک می‌شد که نورِ چراغ‌هایِ زیادی را دید. فکر کرد به دهکده‌ای رسیده است، اما با نزدیک شدن دریافت که آن همه روشنایی از یک قصر می‌تابد. در را زد. دمی گذشت و در باز شد. مردی غول‌پیکر با تپانچه‌ای آماده‌یِ شلیک نمایان شد. رینزفورد هراسیده خود را معرفی‌کرد. مردِ غول‌پیکر حرکتی نکرد، آماده‌یِ شلیک شد. رینزفورد بارِ دیگر با صدای بلند خود را معرفی کرد. مردِ دیگری پدیدار شد. غول کنار رفت و مردِ دیگر به پیش آمد. او انسانی بود بلند قد، خوش هیکل، با قیافه‌ای نظامی که تازه میانسالی را پشت‌سر گذاشته بود و موهایِ سرش سپید و ابرو و سبیلش سیاه رنگ بود. او خود را ژنرال زارف معرفی کرد. ژنرال‌زارف، سنجر رینزفورد را می‌شناخت و کتابِ رینزفورد درباره‌یِ شکارِ پلنگ را خوانده بود. ژنرال، ایوان را هم قزاقی کر و لال معرفی‌کرد. به دستورِ ژنرال، ایوان رینزفورد را به اتاقی هدایت‌کرد تا لباس‌هایش را عوض‌کند و در میزِ شامِ ژنرال شرکت‌کند.

رینزفورد وارد سالنِ غذاخوریِ بزرگِ ژنرال شد. سخنانِ سنجیده و فرهیخته‌یِ ژنرال، وجودِ بهترینِ ابزارِ زندگیِ مدرن و همچنین لوازمِ غذاخوری بسیار لوکس در چنین مکانِ خیلی دور از هر شهر وآبادی سبب حیرتِ رینزفورد شد. سرِ حیواناتِ بزرگ و وحشتناکی رویِ دیوارهایِ سالن بود. سرِ حیوانات نشان می‌داد که ژنرال شکارچیِ بسیار بزرگی‌است. سرِ میزِ شام، ژنرال خود را از افسرانِ ارتشِ تزار معرفی‌کرد. پس‌از انقلابِ سوسیالیستی 1917، او مانند بسیاری از افسرانِ تزار از روسیه گریخته و با پولِ زیادِ پس‌اندازهایش در بانک‌هایِ غربی به تفریحِ محبوبِ خود پرداخته بود. سراسرِ زندگیِ ژنرال زارف در شکار سپری شده بود. او هر جانوری را شکار کرده بود. پس از سال‌ها، شکار برایِ ژنرال بسیار ساده و در نتیجه بسیار خسته‌کننده شده بود. این شکارچیِ بزرگ نمی‌توانسته بدونِ شکار زندگی‌کند. روزی هنگامِ دراز کشیدن، شکارِ تازه‌ای را اختراع‌کرده بود. رینزفورد در کمالِ شگفتی دریافت که ژنرال‌زارف در آن جزیره‌یِ وحشتناک انسان‌ها را شکارمی‌کند و شکارِ انسان را شطرنجِ صحرایی می‌نامد. ملوانان یا مانند رینزفورد دچارِ حادثه می‌شدند و یا ژنرال با نیرویِ برق در دریا موج ایجاد می‌کرد و کشتی‌شان درهم می‌شکست و به جزیره می‌آمدند. او ملوانان را آموزش می‌داد و پس‌از آماده شدن در جنگل رها می‌کرد و خود به دنبالشان راه می‌افتاد تا شکارشان‌کند. او در شکار از تفنگ، تپانچه، ایوان و سگ‌هایش استفاده می‌کرد.  ژنرال شرطی داشت که اگر ملوانی تا سه روزِ شکار نشود، برنده‌یِ‌شکار شناخته‌شده و ژنرال قول می‌دادکه او را با قایقِ موتوری خود به کشوری بفرستد. تا آن روز همیشه خودِ ژنرال برنده می‌شده‌است. گلایه‌یِ ژنرال از ملوانانی بود که بسیارساده می‌گریختند و شکارِ‌آنها هیجانی ایجاد نمی‌کرد. ژنرال اعتقاد داشت که زندگی از آنِ قدرتمندان است، وقدرتمندان می‌توانند هنگامِ ضرورت زندگیِ انسان‌ها را هم بگیرند.

رینزفورد خود را در وضعِ دشواری دریافت. وحشتِ رینزفورد، این شکارچیِ نامدارکه تنها یک‌شب پیش‌مردم را به دو گروهِ شکارچی و شکار تقسیم می‌کرد، هنگامی اوج‌گرفت که ژنرال از او خواست خود را برایِ شکارشدن آماده‌کند. رینزفورد نپذیرفت و خواست که جزیره را بسرعت ترک‌کند.  ژنرال با لبخندی روشِ انتخاب را به اوگفت. رینزفورد می‌توانست بینِ شکارشدن در جزیره بدستِ ژنرال و کشته‌شدن به دستِ ایوان یکی را انتخاب‌کند. رینزفورد با نگاهی به ایوان، ناچارگزینه‌یِ اول را انتخاب‌کرد. ژنرال آن شب را به رینزفورد استراحت داد و خود برایِ شکارِ ملوانی‌سیاه به جنگل رفت. رینزفورد در اتاقی‌در‌بسته در بالایِ برجی ماند تا شاید بخوابد، اما خواب نمی‌آمد. چند بارِ کنارِ پنجره رفت، ولی چند سگِ آماده‌یِ حمله را در بیرون دید. سپیده می‌دمید که رینزفورد صدایِ شلیکِ ژنرال را در جایی دور شنید و با ناامیدیِ تمام رویِ تختخواب درازکشید. تا زمانِ ناهار خوابید و برایِ خوردنِ ناهار به سالنِ غذاخوری فراخوانده شد. رینزفورد سر میزِ ناهارآرامش نداشت. پس از خوردن، ژنرال شرط شکار را باری دیگر گفت. اگر رینزفورد سه روز می‌گریخت و زنده می‌ماند، برنده می‌شد و ژنرال قول داد که او را سالم به امریکا بفرستد. رینزفوردِ درمانده چیزی نمی‌شنید، تنها در فکر به تاخیرانداختنِ مرگِ حتمیِ خویش بود. ژنرال‌زارف توصیه‌کردکه رینزفورد گریز در جنگل را همان لحظه‌آغازکند. راه‌هایِ پیچیده‌یِ‌جنگل را به رینزفورد گفت و خواست‌که ‌به باتلاقِ‌مرگ‌ِ با شن‌ِروان نزدیک‌نشود.‌ ژنرال برایِ خوابِ نیمروزی به اتاقِ خود رفت. بدستورِ ژنرال، ایوان یک کاردِ شکار، یکدست لباس با کفش‌هایی‌که ردپایِ اندکی برجای می‌گذاشت و غذایِ کافی برای سه روز به رینزفورد داد و او شطرنجِ‌صحراییِ ژنرال، و یا گریز از مرگ را آغازکرد.

رینزفورد پس‌از خارج‌شدن از قصر هراسان دوید تا فاصله‌یِ خود را از ژنرال بیشترکند. جایی از جنگل، رینزفورد با کشاندن شاخه‌یِ درختی پشت‌سرش تلاش‌کرد هرگونه ردی را از بین ببرد. شب آمد و وحشت هم با شب فرا رسید. رینزفورد می‌‌دانست که ژنرال‌زارف می‌آید. جایی رینزفورد در یک‌مسیرِ دایره‌ای چند بار گشت تا ژنرال را گیج نماید. آنگاه در تاریکیِ قیرگونِ شبِ جنگل، از درختی بالا رفت و با پریدن از شاخه‌یِ درختی به درختِ دیگر فاصله‌یِ تاحد زیادی را پیمود و رویِ شاخه‌یِ پهنِ درختی کهن دراز کشید و منتظر ماند. دمی دیگر، صدایِ پایِ ژنرال را شنید و در جا خشکید. ژنرال بی‌اشتباه می‌آمد. او با حس‌ِ بویاییِ تیزِ یک شکارچیِ بزرگ و یک حسِ فرابشری در تاریکی گام‌در‌جایِ‌گام رینزفورد می‌گذاشت و جایی که رینزفورد حرکت رویِ شاخه‌ها‌یِ درختان را آغازکرده بود نگاهش را رویِ شاخه‌ها گردانده بود تا درست به درختی رسیده بود که رینزفورد رویِ یک‌شاخه‌یِ تنومندش درازکشیده بود. رینزفورد احساس‌کرد که ژنرال از هوشِ شکارش خوشنود است. ژنرال زیرِ شاخه‌یِ درخت ایستاده بود و نگاهش را به همان شاخه دوخته بود. اندامِ رینزفورد در زیرِ فشارِ ترسِ مرگ خرد می‌شد. دمی خواست مانند ببری بپرد و ژنرال را از پای درآورد، اما متوجه شد انگشتِ ژنرال رویِ ماشه‌یِ تپانچه‌ای‌آماده‌یِ شلیک است.  ژنرال سیگاری روشن کرد، دود را در دهانش جمع‌کرد و به بالا فرستاد تا درست به دماغِ رینزفورد برسد. لبخندی زد و برگشت. رینزفورد از پای‌درآمد. ژنرال می‌توانست با شلیکِ گلوله‌ای رینزفورد را بکشد، اما او را نکشته بود. رینزفورد با وحشت پی‌بردکه ژنرال با او بازی می‌کند و او را برایِ شبی‌دیگر نگه داشته است. آنگاه صدایِ‌زنگ‌دار ژنرال را شنید که می‌گفت از شکارِ آن شب خیلی لذت برده است و اینکه برایِ استراحت به قصر برمی‌گردد تا شبِ دیگر بازگردد. رینزفورد با احساسِ شکست از درخت پایین آمد و سیصدیارد دور از محلِ پایین آمدن از درخت، دست به‌کار شد. تنه‌ی تنومندِ درختی تکیه داده به درختِ دیگری را از پایین با کاردش برید و سنگینیِ آن را رویِ شاخه‌یِ بریده‌شده‌ی‌دیگری انداخت. تنه‌یِ تنومندِ درخت با کوچکترین تماسی می‌افتاد.  دور از تله‌یِ جدید ایستاد و منتظر شد. ژنرال می‌آمد. پایش به تله خورد. درخت با صدایِ شدید افتاد. رینزفورد شاد شد، اما دمی دیگر ژنرال را دید که در کناری ایستاده و شانه‌یِ راستِ خود را با دست مالش می‌دهد. صدایِ شادِ ژنرال شنیده شدکه می‌گفت از تله‌یِ‌آدمِ‌مالیِ ساخته شده توسط رینزفورد خوشش آمده،‌ اما خود او نیز در مالاکا شکار کرده و آن را می شناسد. ژنرال همچنین گفت که ‌شانه‌اش اندکی زخمی‌شده و برایِ پانسمان به قصر برمی‌گردد، اما قول هم می‌داد که زود برمی‌گردد.    

روز با سرعت سپری‌شد. رینزفورد تمام روز را دوید. هنگامِ غروب استراحتی کرد. شب مانند مارِ زخمی می‌آمد. رینزفورد نیشِ پشه‌ها را حس‌کرد و دریافت‌که به باتلاق نزدیک شده‌است. برگشت. نرم بودنِ زمین فکری را به ذهنش‌آورد. در تیرگی شب با کاردِ‌شکار در زمینِ جنگل گودالیِ عمیق حفرکرد. سرشاخه‌هایِ نوک‌تیزی را در تهِ گودال‌کاشت و دهنه‌یِ گودال را با دقت پوشاند. در فاصله‌یِ اندکی از تله منتظرِ آمدنِ ژنرال شد. ژنرال همراهِ سگ‌هایش، با سرعت و بدونِ اشتباه پیش‌می‌آمد.گروه به تله رسید. صدایِ درهم ریختنِ پوششِ دهانه رینزفورد را شادکرد، اما خوشحالی تنها دمی پایید. صدایِ ژنرال شنیده می‌شد که حسرت از دست دادنِ یکی از سگ‌هایش را در تله بازمی‌گفت و به رینزفورد بخاطرِ ساختنِ تله‌یِ ببرِ برمه‌ای تبریک می‌گفت. ژنرال از رینزفورد بخاطرِ ارائه‌یِ بازیِ بسیارسرگرم‌کننده تشکرکرد و برگشت تا شبِ دیگر بازگردد. رینزفورد احساس کرد که

ژنرال شکست‌ناپذیر و گریز از او ناممکن‌است، پس باز به راه افتاد.

شبِ سوم با وحشتِ مرگ در راه بود. رینزفورد آخرین کار خود را انجام داد. ‌او کاردِ خود را به شاخه‌یِ پاجوشِ درختی بست و شاخه را با گیاهی به تنه‌یِ درختی بست. تصورش این بود که با کوچکترینِ لرزش، کارد خواهدجهید و در سینه‌یِ  ژنرال خواهد نشست. ژنرال می‌آمد. گوش‌هایِ رینزفورد صدایِ شتابناک‌ِ سگ‌ها را شنید. دمی دیگر، چشمانِ تیزِ رینزفورد ایوان را دید که دسته‌ای سگ را در بندِ قلاده و در ردپایِ  رینزفورد هدایت می‌کند. ژنرال تمامِ ابزارِ شکارش را آورده بود. دمی دسته‌یِ پیشآیند ایستاد. رینزفورد با ناامیدی دید که کارد ایوان را بر زمین انداخته است. ژنرال با سگ‌هایش می‌آمد. رینزفورد جدیتِ گام‌هایِ ژنرال را حس‌کرد و در آن دم درک‌‌کرد که جانورِ‌شکاریِ رو در رویِ مرگ چه احساسی دارد. دوید. او واقعیتِ خوفناکِ مرگ را حس‌کرده بود و ناامید از مرگِ حتمی می‌گریخت. ایستادن به معنایِ مرگِ حتمی بود، پس رینزفورد فرار کرد. به کناره‌یِ جنگل رسید که تا لبه‌ی دریا کشیده شده بود. بالایِ صخره‌یِ بلندی ایستاد. موج‌هایِ دریا در آن پایین به صخره‌هایی می‌خورد که بیش از بیست متر بلندی داشتند. رینزفورد درنگی کرد، اما صدایِ هراسیده‌ و نزدیکِِ سگ‌ها او را ناچار کرد برایِ نجات از دریده شدنِ وحشتناک، خود را پایین بیندازد. هنگامی که ژنرال به کناره‌یِ جنگل رسید، رینزفورد را نیافت. بسیار ناراحت شد که نتوانسته این امریکایی را بکشد و او با حماقت خود را به کشتن داده‌است.

ژنرال زارف به قصر برگشت. غذا خورد، در اتاقِ مطالعه‌اش کتابی خواند و برایِ خوابیدن به اتاقِ خوابش رفت. چیزی ژنرال را آزار می‌داد: شکار از دست او گریخته بود. هرچند یقین داشت شکار با پریدن خودش را کشته است، اما این یقین  او راآرام نمی‌ساخت. شکار از دستِ اوگریخته بود. وارد اتاقِ خوابش شد. رینزفورد از پشتِ پرده بیرون آمد وگفت که پس از پریدن به دریا زنده مانده، مسیرِ میان‌بر صخره‌ها تا قصر را شناکنان پیموده، و زودتر از ژنرال زارف به قصر وارد شده است. ژنرال زارف اعلام کرد که برنده‌شدنِ رینزفورد را می‌پذیرد و قول داد که روزِ دیگر او را به امریکا برگرداند. رینزفورد نپذیرفت و برایِ پایان دادن به کشتارِ دریانوردان،  در یورشی‌ناگهانی ژنرال‌زارف را کشت و در بسترِ نرمِ او خوابید.

*‌‌‌‌*‌‌‌‌عناصرِ داستان‌‌‌‌*‌‌‌‌*

2- چینش(setting): چینش به مکان و زمان داستان اشاره دارد. رویدادهایِ داستان باید در مکان و زمانی مشخص اتفاق بیفتند تا داستان به واقعیتِ زندگی شبیه باشد و واقع‌نماییِ‌داستان، و درنتیجه باورکردنی‌بودنِ‌آن، بیشتر شود. مکان و زمان تعیین‌کننده‌یِ شکلِ رویدادها هستند. داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار تنها در جزیره‌ای ممکن‌است که دور از هر کشوری باشد. تیرگیِ شب نیز بر غیرمنتظره‌بودنِ رویدادها، خطرناکی و هیجانِ شکارِ انسان می‌افزاید.

  3- پیرنگ (یا طرح داستان) و کشمکشPlot & Conflict                           

پیرنگ به توالیِ رویدادهایِ یک داستان گفته می‌شود. به سخنِ دیگر، پیرنگ سلسله رویدادهایی است که پیاپی در داستان شکل می‌گیرند تا ساختارِ داستان کامل شود.  پیرنگ در داستان‌هایِ‌سنتی برآیندِکشمکش و درگیری بین نیروهایِ متضاد است.

پیرنگ اغلب شاملِ زمینه‌یِِ‌مکانی و زمانی، شخصیت‌ها، کشمکش، گسترشِ کشمکش، نقطه‌یِ اوج، و پایان است. در آغازِ داستان مکان، زمان و فضا طرح می‌شود. با معرفیِ شخصیت‌ها، کشمکش آغاز می‌شود. انگیزه‌ها و نیروهایِ موجود در هر شخصیت آشکار می‌شود. ا‌ختلاف ژرف‌تر می‌شود و شخصیت‌ها با عمل و رفتارِ خود زندگیِ داستانیِ‌خود را می‌سازند. هیجان بیشتر می‌شود و نقطه‌یِ اوج پیش می‌آید. سرگذشتِ شخصیت‌هایِ دیگرداستان در بخشِ پایانی آشکار می‌شود.

کشمکش مهمترین عاملِ گسترشِ پیرنگ است. کشمکش در داستان ممکن است بین دو شخصیت، یا بین یک شخصیت و محیط، و یا بینِ شخصیتی با خودش باشد. محیط ممکن است طبیعت، جامعه‌ی‌ِ بشری، تقدیر (fate) و یا جبرِ علمی (determinism) باشد.

در داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار انواعِ کشمکش بکار رفته است. کشمکش رینزفورد با زارف نمونه‌یِ کشمکش دو شخصیتِ انسانی است. تلاشِ رینزفورد برایِ رسیدن به ساحل، کشمکشِ شخصیت با محیط است. تلاشِ رینزفورد برایِ غلبه بر ترسش هنگامِ گریز نمونه‌ی کشمکشِ شخصیتی با خودش است. این سه‌نوع کشمکش ممکن‌است به یکی از چهارشکلِ فیزیکی، فکری، عاطفی یا اخلاقی باشد. در داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار  رینزفورد با ژنرال‌زارف کشمکش‌هایِ گوناگونی دارد. تعقیب و گریزِ دو شخصیت در جریانِ شکار نوعی بازیِ فکری است. تقابلِ رینزفورد با ویتنی در آغازِ داستان و با ژنرال‌زارف در سرِ میزِ شام درباره‌یِ شکارِ انسان کشمکشِ فکری است.

تلاشِ رینزفورد در مقابله با ترسِ خودش، کشمکشی عاطفی است. کشمکشِ اخلاقی در دیدگاهِ رینزفورد و ژنرال‌زارف نسبت به شکارِ انسان آشکار می شود. رینزفورد شکارِ موردِ علاقه‌یِ زارف را نوعی جنایت حساب می کند، در حالیکه ژنرال تصورِ رینزفورد را افکارِ رمانتیک درباره‌یِ‌ارزشِ زندگیِ انسان می‌پندارد.

کشمکش در داستان یک نوع دوگانگی در هستیِ‌داستان ایجاد می‌کند. این دوگانگی با گمانِ اخلاقیِ انسان‌ها در زندگیِ روزمره سازگار است. درباره‌یِ موضوعِ دوگانه می‌توان به سادگی قضاوت کرد. یکی از دو طرفِ این دوگانه منفی و دیگری مثبت پنداشته می‌شود. برخوردِ اجزایِ تشکیل‌دهنده‌یِ دوگانگی، نتیجه‌یِ داستان را می‌سازد. در پایان ممکن است یکی از دوطرف پیروز و دیگری نابود بشود. در داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار،  رینزفورد بر ژنرال زارف پیروز می‌شود. در تعدادی از داستان‌ها ممکن است هر دو طرف از بین بروند و دیگری با آگاهیِ نوینی سربرآورد. در تراژدی‌هایِ یونانِ‌باستان و نیز در هملت تمامِ شخصیت‌هایِ اصلی از بین می‌روند و فردِ دیگری حاکم می‌شود.

کشمکش در داستان باعثِ ایجادِ تعلیق (suspense) می‌شود. تعلیق حالتی است که خواننده را به خواندن ترغیب می‌کند تا دریابد در ادامه چه اتفاقی روی خواهد داد. هنگامی که شخصیتی دوست‌داشتنی باشد، تعلیق شدیدتر است، زیرا خواننده نگرانِ او می‌شود و مایل است بداند کارِ او چه سرانجامی خواهد داشت.

تعلیق از طریقِ دو عاملِ مخمصه (dilemma) و راز (mystery) به‌وجود می‌آید. مخمصه وضعیتی است که در آن شخصیت باید بینِ دو گزینه‌یِ نامطلوب یکی را انتخاب کند. در داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار  رینزفورد یا باید شکارشدن را بپذیرد و یا بدستِ ایوان کشته شود. در پایانِ داستان و در لبه‌یِ پرتگاه، رینزفورد یا باید بایستد و به وسیله‌یِ سگ‌ها دریده شود یا باید خود را به دریا بیندازد که امکانِ مرگش خیلی زیاد است.

 راز (یا ناشناختگی) معرفیِ حوادثی است که خواننده را به فکر وامی‌دارد. ترسِ تمامِ دریانوردان از جزیره‌یِ تله‌کشتی، دیده‌نشدنِ جزیره در شب، شنیدنِ صدایِ شلیکِ گلوله از جزیره، یافتنِ قصریِ‌پرشکوه در جزیره‌ای دورافتاده، دیدنِ ایوانِ غول‌پیکر و وحشی همراهِ  ژنرالِ بسیارمتمدن و خوش‌سخن نمونه‌هایی از رازی است که در داستان خواننده را در پیِ کشفِ ماهیتِ آن‌ها به خواندن وادار می‌کند.  ‌         

4 - شخصیت‌ها (Characters)    و شخصیت‌پردازی   (Characterization)

اشخاصِ داستان را شخصیت می‌نامند. شخصیت‌ها دارایِ اهمیتِ گوناگونی در داستان هستند. ممکن است یک یا دو شخصیت در داستان بسیار مهم باشند، رویدادهایِ داستان با شرکتِ فعالِ آنها شکل گیرد، و نامشان در سراسرِ داستان تکرار شود. شخصیتی هم شاید تنها دمی در داستان باشد و سپس ناپدید گردد. در داستانِ خطرناک‌ترین شکار، ویتنی درآغازِ داستان رویِ عرشه‌یِ کشتی با رینزفورد صحبت می‌کند و با رفتن به کابین برایِ خواب از داستان محو می‌شود. نقشِ ویتنی، آشکار کردنِ  بخشی از افکارِ رینزفورد در آغازِ داستان و نیز ایجادِ پیش‌زمینه‌یِ لازم برایِ درکِ فضایِ داستان است. رینزفورد تا پایانِ داستان حضور دارد و انرژیِ لازم برایِ گسترشِ داستان را فراهم می‌کند. ژنرال‌زارف هم در داستان نقشِ‌کلیدی دارد. ژنرال نیمی از نیرویِ پیش‌برنده‌یِ داستان است، اما ایوان به اندازه‌یِ زارف اهمیت ندارد. ایوان تنها مانند ابزاری در اختیارِ ژنرال‌‍زارف است. در بخشِ‌،آغازینِ داستان، از ‌شخصی به نامِ ناخدا نیلسن صحبت می‌شود. او در داستان حضور ندارد، پس شخصیتِ داستان هم شمرده نمی‌شود. از نامِ او برایِ ایجادِ فضایِ ترسناکِ جزیره استفاده می‌شود. با توجه به نقشی‌که شخصیت‌ها در داستان دارند،‌آن‌ها را نامگذاری می‌کنند.

1-  شخصیت‌هایِ اصلی(major characters): شخصیت‌هایی هستند که رویدادِ محوریِ داستان با شرکتِ‌آن‌ها ساخته می‌شود. رینزفورد و ژنرال زارف شخصیت‌هایِ اصلی هستند. رینزفورد، قهرمانِ‌داستان (protagonist) و ژنرال‌زارف ضدقهرمان (antagonist) ‌است.   

2-  شخصیت‌هایِ‌ فرعی (minor characters):‌ شخصیت‌هایی هستند که برایِ گسترشِ داستان به شخصیت‌هایِ اصلی کمک می‌کنند. ویتنی و ایوان شخصیت‌هایِ فرعی هستند. اهمیتِ شخصیت‌هایِ‌فرعی در باورکردنی‌ساختنِ رویدادهایِ داستان است. رویدادهایِ داستان باید باورکردنی (plausible, plausibility) باشند. باورکردنی بودن داستان بستگی به روابطِ علت- معلولیِ رویدادها، زندگی‌مانندیِ رویدادها و فضایِ داستان دارد. در یک جامعه‌یِ‌انسانی اغلب گروهِ بزرگی از افراد در یک مکان گرد می‌آیند. همچنین شخصیت هایِ‌اصلی به کمکِ شخصیت‌هایِ‌فرعی نیاز دارند. 

شخصیت‌هایِ پویا (dynamic characters) و شخصیت‌هایِ ایستا (static characters):

شخصیت‌ها در داستان ممکن است تغییر بیابند. این تغییر اغلب در دیدگاهِ آن‌ها رویِ میدهد. دیدگاهِ رینزفورد نسبت به جانورِ‌شکاری عوض می‌شود. رینزفورد در آغازِ داستانِ توجهی به درک و احساساتِ جانورِ شکاری ندارد، اما هنگامی که خود در موقعیتِ جانورِ شکاری‌قرار گرفته، درمی‌یابد که حیوانِ گرفتارشده درتنگنا چه احساسی دارد.  تغییر بیشتر در رفتار، کردار، گفتار و یا نگرشِ شخصیتِ قهرمان روی می دهد. شخصیت‌هایِ پویا پیچیده هستند و توصیفِ شخصیتِ‌آن‌ها دشوار است.  شخصیت‌های‌ِایستا دچارِ تغییر نمی‌شوند. این شخصیت‌ها بیشتر یک‌وجهی هستند و رفتارِ‌آنها قابلِ پیش‌بینی است. ژنرال زارف شخصیتی ایستا دارد. تصورِ ژنرال از قدرتِ خود تا آخرِ داستان ثابت است. ژنرال در تمامِ‌گستره‌یِ داستان خود را قویترین انسان می‌پندارد.

ای. ام. فورستر (E.M. Forster) در کتابِ عناصرِ داستان شخصیت‌هایِ داستانی را به چند‌بعدی (round characters) و یک‌بعدی (flat characters) تقسیم‌کرده است. شخصیتهایِ چندبعدی دارایِ ویژگی‌هایِ بیشمار و پیچیده‌ای هستند، اما شخصیت‌هایِ یک‌بعدی یک وجهی هستند و با چند جمله می‌توان آن‌ها را توصیف کرد. ایوان شخصیتی یک‌بعدی است، اما رینزفورد و ژنرال زارف شخصیت‌هایِ چندبعدی هستند.

 شخصیت‌پردازی به دو روشِ مستقیم و غیرِ مستقیم انجام می‌شود. در روشِ مستقیم، نویسنده جزییاتِ ظاهریِ شخصیتی را توضیح می دهد. نویسنده خود و یا از دید شخصیتِ دیگری قد، رنگِ مو، اندازه‌یِ هیکل، شکلِ راه رفتن و حتا روشِ حرف زدنِ شخصیتی را شرح می‌دهد:

از ذهنِ رینزفورد چنین‌گذشت که ژنرال مردی‌است خوش‌سیما، حالتی اصیل و غیرعادی در سیمایِ ژنرال وجود دارد. مردی بلند قامت، که میانسالی را پشتِ سر گذاشته، زیرا موهایش سفیدِ سفید است، اما ابروهایِ پرپشت و سبیلِ نوک تیزِ نظامی‌اش سیاه همچون شبی هستند که رینزفورد از آن بدرآمده است. چشمانش نیز سیاه و بسیار درخشان است. استخوان‌هایِ شقیقه‌هایش برآمده و بینیِ تیزی دارد و چهره‌یِ تیره‌اش، سیما‌یِ مردی است که به دستور دادن عادت دارد.

با این توصیف، می‌توان ژنرال را در خیال تجسم‌کرد. ایوان هم به روشِ مستقیم شخصیت‌پردازی شده‌است. ایوان قزاقی غول‌پیکر است. صورتش با ریشی بسیاربلند پوشیده شده‌است. کر و لال است. مغزش هم به بزرگیِ اندامش کوچک است. اینگونه شخصیت پردازی باعثِ ماندگاریِ کوتاه‌مدتِ ظاهرِ شخصیت در ذهنِ خواننده می‌شود.

شخصیت پردازیِ رینزفورد غیرمستقیم است. او از طریقِ‌ گفتار و کردارش معرفی می‌شود. نمی‌توان تصوری از ظاهرِ رینزفورد را در ذهن مجسم کرد. او امریکایی است، شکارچیِ بزرگی است  و کتابی درباره‌یِ شکار نوشته است. چابکی، موقعیت‌شناسی، و تواناییِ رینزفورد در سازگاری و غلبه‌برمحیط در شناکردن، ساختنِ تله‌هایِ پیچیده و گریزش از تنگناهایِ گوناگون شناخته می‌شود. شخصیت‌پردازیِ غیرمستقیم هنرمندانه‌تر است و باعثِ ماندگاریِ الگوهایِ رفتاریِ شخصیت در ذهنِ خواننده می‌شود.

5 -  سبکِ داستان (Style)  

سبک به روشِ بیانگریِ داستان گفته می‌شود و شاملِ « انتخابِ واژگان، کاربردِ ساختارِ جمله، استفاده از زبانِ مستقیم یا استعاری برایِ بیان» است.

واژگان ممکن‌است از زبانِ روزمره انتخاب ‌شوند. واژگانِ زبانِ روزمره اغلب تک‌معنایی و نشانگرِ‌آواییِ پدیده‌هایِ فیزیکی هستند. دلالت‌هایِ فیزیکی، اشاره‌یِ یک واژه به یک شخص یا یک جسم می‌باشد.  دلالت‌هایِ فیزیکیِ واژگان به شکلِ قراردادی میانِ‌گویشورانِ یک زبان مشترک و شناخته‌شده است. استفاده از این واژگان، سبکِ بیانگریِ داستان را ساده می‌کند. واژگان ممکن است از گنجینه‌یِ ادبیاتِ یک زبان انتخاب شوند. این واژگان اغلب دارایِ دلالت‌هایِ ساختگی و قراردادی هستند. ‌دلالت‌هایِ ساختگی را متن‌های ادبی در گذرگاهِ زمان‌ ساخته‌اند. واژه‌یِ‌ "گلِ نرگس" از نظرِ دلالتِ‌فیزیکی به گلی اشاره دارد که گلبرگ‌هایِ زرد دارد وگلِ‌آن اغلب سرخمیده است. دلالتِ ساختگیِ "گلِ نرگس" چشمِ‌خمار و  خودشیفتگی است. این دلالت در اساطیرِ یونان ساخته شده‌است و در گنجینه‌یِ ادبیاتِ جهان جاگرفته و شناخته‌شده است. خاستگاه‌ِ دلالت‌هایِ ساختگیِ واژگان، متن‌هایِ پایدارِ ادبیات، تاریخ، دین و علومِ تجربی می‌باشد. استفاده از این واژگان باعثِ  پیدایشِ ابهام و پیچیدگی در بیانگری داستان می‌شود و سبکِ داستان پیچیده می‌شود.

ساختارِ جملات نیز ممکن است ساده (simple)، مرکب (compound)، پیچیده (complex)، و مرکبِ‌پیچیده (compound complex) باشد. جمله‌هایِ ساده و مرکب ممکن است به پیدایشِ سبکِ ساده و جمله‌هایِ پیچیده و مرکبِ‌پیچیده به پیدایشِ سبکِ پیچیده در داستان کمک نمایند. ارنست‌همینگوی بزرگترین نماینده‌یِ سبکِ ساده در داستان و دی. اچ. لارنس یکی از نمایندگانِ سبکِ پیچیده در داستان‌نویسی می‌باشند.

بیانِ مستقیم یا غیرمستقیمِ داستان بستگی به نگرشِ هستی‌شناختیِ نویسنده دارد. نویسندگانِ رئالیست اغلب به شکلِ مستقیم داستانِ خود را بیان می‌کنند. هدفِ رئالیسم، تغییر جامعه و اصلاحِ روابطِ اجتماعی است. چنین هدفی نویسنده را به بیانِ مستقیم و آشکارِ زندگی در متن ناچار می‌کند. نویسندگانِ اندیویدئوآلیست (فردگرا) بیانِ پیچیده را روشِ بیانگریِ سخنِ داستانِ خویش می سازند. در داستان‌هایِ این نویسندگان (مانند جیمزجویس)، پیچیدگیِ ذهنِ خودآگاه و ناخودآگاهِ یک فرد موضوعِ متن است. پس روشِ بیان هم غیرمستقیم، استعاری و با استفاده از تصاویرِ تمثیلی و اساطیری می باشد.

سبکِ داستان را موضوعِ داستان و روشِ نگریستنِ نویسنده به موضوع تعیین می‌کند.  موضوعِ داستانِ خطرناکترین‌شکار  "شکارِ انسان"  است. شگفت‌انگیزبودنِ موضوع باعث شده سبکِ داستان هم پیچیده باشد. این پیچیدگی از طریقِ کاربردِ فعل‌ها در دقیق‌ترین تعریفِ‌خود، استفاده از آرایه‌ها و واژگانِ ویژه‌یِ متونِ ادبی، کارکردِ فراوانِ آیرونی (irony با تعریفِ پیشآمدِ  رویدادهایِ خلافِ انتظار)، توصیفِ دقیقِ جزئیاتِ مکان و زمان و نامِ معنادارِ شخصیت‌ها ایجاد می‌شود.

آیرونی در داستان موج می‌زند. رینزفورد یک شکارچیِ نامدار است. اوکتابی درباره‌یِ شکار ببرهایِ تامیل نوشته‌است. این شکارچیِ بزرگ ناچار می‌شود در نقشِ جانوری شکاری در داستان عمل‌کند. آیرونیِ دیگر از ناسازگاریِ عمارتِ رفیعِ ژنرال، برج‌هایِ بلند، لوازمِ لوکسِ داخلِ‌عمارت، همچنین زبانِ فرهیخته و نجیبانه و ظاهرِ اشرافیِ ژنرال با عملِ وحشیانه‌یِ او ایجاد می‌شود. ژنرال تمامِ وسایلِ لازم برایِ کشتنِ رینزفورد را دارد، اما به طورِآیرونیک بدستِ رینزفورد کشته می‌شود. این موارد باعث می‌شود عنوانِ داستان هم دومعنایی جلوه کند. شکاری که ژنرال انجام می‌دهد، براستی خطرناکتـرین شکار است. از سویِ دیگر، در پایانِ داستان رینزفورد در نقشِ جانورِ شکاری، خطرناکترین شکار می‌شود و ژنرال را می‌کشد. چنین کاربردِ فراوانِ آیرونی در داستان به دوگانگیِ معنا منجر می‌شود.

هستیِ هر داستان از مجموعِ عناصرِ سازنده‌اش (واژگان، ساختارِجملات، آرایه‌هایِ‌ادبی، و جهانِ‌داستان) شکل می‌گیرد. سبک داستان بستگی به چگونگیِ کاربردِ زبان دارد. زبان نیزگنجینه‌یِ فرهنگی است‌که در گذرِ زمان با آن زبان بیان شده است. پس بیانِ نوعِ سبک کاری دشوار است. سبک ممکن است به صورت‌هایِ سبکِ عامیانه، سبکِ شاعرانه، سبکِ گزارشی،  سبکِ فلسفی، سبکِ کمدی، سبکِ آموزشی باشد.

6- زاویه‌دید   (point of view)

داستان را کسی روایت می‌کند. به سخنی‌دیگر، داستان از زاویه‌دیدِ شخصی روایت می‌شود. زاویه‌دید رابطه‌یِ راویِ داستان با داستان را مشخص می‌کند. زاویه دید می‌تواند سه گونه باشد.

 الف – زاویه دید اول شخص                       (First person point of view)

 ب – زاویه دیدِ سوم شخص:                      (Third person point of view)

                   – سوم‌شخصِ دانایِ‌کل          (Omniscient point of view)

                   – سوم‌شخصِ محدود            (Restricted third person)

 ج- زاویه دیدِ نمایشی (عینی)                   (Objective or dramatic point of view)

داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار از زاویه‌دیدِ سوم‌شخصِ دانایِ‌کل روایت می‌شود. راوی در خارج از داستان است و آگاهیِ خداگونه‌ای از مکان، رویدادها و شخصیت‌ها دارد. راوی هم عملِ‌شخصیت‌ها را روایت می‌کند و هم افکار و عواطفِ درونیِ‌آن‌ها را گزارش می‌کند. زاویه‌دیدِ دانایِ‌کل به راویِ داستان امکان می‌دهد تا با آزادی صحنه‌ها را عوض‌کند. او در تاریکیِ شب رینزفورد را تا ‌جایی می‌برد و همزمان ژنرال زارف را در پیِ ردپایِ او راهنمایی می‌کند. راوی برایِ ایجادِ هیجان، از قیاس‌هایِ فراوانی استفاده می‌کند. راوی همه جا حاضر است. در دو موقعیت، نخست گفتگویِ رینزفورد با ویتنی رویِ عرشه‌یِ‌کشتی و دیگری گفتگویِ ژنرال‌زارف و رینزفورد در تالارِ غذاخوریِ ژنرال، عملِ داستانی از طریقِ گفتگو گسترش می‌یابد. در این گفتگوهایِ مستقیم هم،  راوی حضورِ خود را از طریقِ فعل‌هایِ با‌نگرش و جهت‌دار نشان می‌دهد.

 7- درونمایه  (Theme)

‌درونمایه به معنایِ نهفته در کلِ داستان گفته می‌شود. درونمایه با موضوع فرق دارد. موضوع در داستان آشکارا نوشته می‌شود. موضوعِ داستانِ خطرناکترین‌شکار "شکارِ‌انسان" است. درونمایه، معنایی است که از درنگِ ژرف در موضوع وساختارِ داستان کشف می‌شود. اگر موضوع واقعیتِ داستان باشد، درونمایه حقیقتِ آن است. واقعیت به رویدادهایِ محسوس گفته می‌شود، حقیقت گزاره‌ای است که از الگوهایِ تکراری در واقعیت‌هایِ داستان ساخته می‌شود.

درونمایه با درسِ اخلاقی هم تفاوت دارد. درسِ اخلاقی ممکن است به صورتِ جمله‌ای آشکار در جایی از داستان از زبانِ شخصیتی نوشته شود. جمله‌یِ معروفِ "از این‌داستان نتیجه می‌گیریم‌که ..." یک حکمِ‌اخلاقی است. در ادبیات، اخلاق ممکن است موضوعِ داستان یا شعر باشد، اما "صدورِ‌احکامِ اخلاقی" وظیفه‌یِ ادبیات نیست. ادبیات موقعیت‌هایِ ساختگی را گزارش می‌کند تا حقیقتی از انسان در زیرایستایِ تمامِ واقعیت‌هایش نهفته باشد. ادبیات روشی برایِ شناختِ انسان و محیط اوست.

نوشتنِ درونمایه مهم است. در داستان ممکن است جمله یا پاراگرافی دارایِ چنان گستردگیِ‌معنایی باسد که درونمایه به نظر برسد. در داستانِ خطرناک‌ترین‌شکار، ژنرال‌زارف جملاتی می‌گوید که به درونمایه شبیه هستند:

زندگی برایِ قدرتمندان است، زندگی توسطِ قدرتمندان زیسته می‌شود و در صورتِ لزوم توسط قدرتمندان گرفته می‌شود. افرادِ ضعیف به این جهان‌ پرت‌شده‌اند تا خوشیِ قدرتمندان را فراهم کنند. من قدرتمند هستم. چرا باید از این نعمت استفاده نکنم. من میل دارم شکار بکنم. چرا باید شکار نکنم؟ من آشغال‌هایِ زمین را شکار می‌کنم – ملوان‌هایی از کشتی‌هایِ سرگردان، سیاه‌سوخته‌ها، سیاه‌ها، چینی‌ها، سفیدها، دورگه‌ها – که یک‌ اسب و یک سگِ‌شکاریِ خوب‌تربیت‌شده بیشتر از یک دوجین از این‌ها ارزش دارد. (ص 16 از کتابِ لارنس پرین)

چنین جملاتی از زبانِ یک شخصیت ممکن است به درونمایه نزدیک باشد، اما گفته‌هایِ شخصیتِ ضدقهرمان اغلب درونمایه نیست. از سویی وجودِ مفاهیمِ شناخته‌شده‌یِ تاریخی، مانند اختلافِ امریکا و شوروی در سال‌هایِ پس از پیروزیِ انقلابِ سوسیالیستی 1917 در روسیه، وسوسه‌انگیز است. این داستان را در سالِ 1924 یک امریکایی‌ نوشت. رینزفورد قهرمانی امریکایی است‌که در پایان پیروز می‌شود. ژنرال زارفِ جنایتکار و خدمتکارِ کرولالش روس هستند. این نگرش به شخصیت‌ها در نامگذاری هم آشکار است. هجایِ نخستِ نامِ رینزفورد (Rain) باران است که یکی از لطیف‌ترین پدیده‌هایِ طبیعت است. هجایِ نخستِ نامِ زارف (Zar) تزار و نامِ خدمتکارش ایوان است. این دو نام با هم نامِ ایوانِ مخوف، تزارِ روسیه، را به یاد می‌آورند. محلِ داستان هم گوشه‌یِ بسیارکوچک و فراموش‌شده‌ایِ از‌امریکاست که یک روس به اشغالِ خود درآورده‌است. تردیدی نیست که در داستان یک نگرش مثبت به امریکا و نگرشی منفی به روسیه وجود دارد، اما درونمایه‌یِ داستان گسترده‌تر از موضوعی در خدمتِ یک نگرشِ سیاسی است. نگرش‌هایِ سیاسی اغلب در زمانِ کوتاهی فراموش می‌شوند، چون حقیقت ندارند.  

روشِ نوشتنِ درونمایه هم جدی است. لارنس پرین  در کتابِ ادبیات، ساختار، صدا و معنا نوشته است که درونمایه باید به صورتِ جمله‌ای کامل بیان گردد. به نظرِ پرین، اگر یک ضرب‌المثل، سخنیِ‌کوتاه و یا عبارتی به شکلِ دقیق درونمایه‌یِ داستانی را بیان کند، شایسته‌یِ درونمایه نیست (ص 107).  در بیانِ درونمایه نامِ شخصیت‌هایِ داستان آورده نمی‌شود. درونمایه را می‌توان به شکل‌هایِ گوناگون نوشت. درونمایه‌یِ داستانِ خطرناکترین‌شکار، به‌گمانِ‌من، چنین است:

نگرش و دیدگاهِ انسان نسبت به یک پدیده، تابعِ جایگاهِ اجتماعیِ انسان در پایگانِ قدرت و شرایطِ محیطی‌است. انسان در شرایطِ قدرتمند بودن ممکن است قوانینی را وضع کند که روزی خودش به وسیله‌یِ همان قوانین گرفتار شود. 

(پایگان: سلسله مراتب)

 

  نظرات ()
عید قربان نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/۱٦

روزِ قربان

درروزگارِ باستان، مردم برایِ برانگیختنِ رحمِ خدایِ نیرومند، بز یا گوساله‌ای را قربانی می‌‌کردند، گوشتش را کباب می کردند تا دود و بویِ سوختگی به آسمان رود و خدایِ مهربان بر دل‌هایِ سوخته‌یِ مردم رحم آورد. این آیین در هنگامِ نیاز به باران در بهاران انجام می‌شد تا تشنگیِ‌ انسان و طبیعت به مهرِ باران، توسط پاسدارِ مهر به فراموشی سپرده نگردد. آیینِ قربانی تا کنون پایدار مانده است. امروزه نیز هر سال در گوشه‌گوشه از این جهانِ پهناور، روزِ قربان به یاد آورده می‌شود و مردم پیرامونِ حیوانِ قربانی جمع می‌شوند و با انجامِ آیینِ قربانی، از رفته‌ها و گذشته‌ها یاد می‌کنند.

اینک هر سال، مردانی یافت می شوند که خود به تنهایی گوساله‌ای را می‌کشند و گوشتِ قربانی را میانِ بستگان خود و همسرشان تقسیم می‌کنند. چنین مردانی گاهی هم اندکی از گوشتِ قربانی را به کاشانه‌یِ دارندگانِ قدرت می‌فرستند تا آن گوشتِ ناچیز را پس‌اندازی بزرگ برایِ روزهایِ نیازمندی بسازند. اما جشنِ قربان، آیینی گروهی است. گروه گروه از مردم در یک منطقه‌یِ شهری، گاوِ بزرگی را می‌خرند و پس از قربانی کردنِ آن، گوشتش را میانِ مردمِ همان منطقه تقسیم می‌کنند.

ما هم در سولدوز هر سال روزِ قربان را برگزار می‌کردیم. گاو یا گوساله‌یِ بزرگی را می‌خریدند. سرمه بر چشمانش می‌کشیدند. پارچه‌یِ سرخ‌رنگ دورِگردنش می‌بستند تا رنگِ سرخ سینه‌یِ حیوان را بپوشاند. قند در دهانش می‌گذاشتند وآب به حیوان می‌نوشاندند. زیر سر حیوانِ قربانی شبدر یا یونجه می‌گذاشتند. رویِ تیغه‌یِ‌کارد دعا خوانده می‌شد. هنگامی که خونِ حیوان به بیرون جاری می‌شد، کهنسال‌ترین پیرِ ‌طایفه انگشتِ گواهیِ خود را در خونِ قربانی می‌زد و بر رویِ پیشانیِ کودکان، نوجوانان و جوانان نشانی از خون می‌گذاشت تا به‌یاد داشته باشندکه با طایفه و قبیله پیمانِ همخونی دارند و پیمان را پیرِ ‌طایفه،‌ با خون بر پیشانیِ‌آنها امضا کرده است.

 امروزه بیشتر داستانِ سامیِ «قربانی‌شدن ناتمامِ پسربه دست پدر» را درعملِ قربانی تکرار می‌کنند. معناهایِ‌گوناگونی را دراین آیینِ سالخورده می‌یابند و به بیانِ آدمیان می‌کشانند. زمینه‌یِ نخستینِ باورها و پندارها فراموش شده است. »مردم« به »ملت« تبدیل شده و از آن قبیله و طایفه و مردم تنها نامی در کتاب‌هایِ تاریخ مانده است، اما من به اصلِ این آیین شیفتگی‌ِکودکانه‌ای دارم و دراین پاییزِ مهرخیز، می‌خواهم این نوشته را همچون نشانی خونین برپیشانی‌ام به‌پنداری و به یاد آوری که من همچنان بر سرِ پیمانِ‌مان هستم و به قبیله‌یِ منتظرانِِ بارانِ مهر تو بستگی‌دارم.

  نظرات ()
گذری دیگر از کوچه‌یِ فریدون مشیری نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/٢

برای سالگرد درگذشت فریدون مشیری (30 شهریور 1305- 3 آبان 1379) 

فریدون مشیری شعر کوچه را در اردیبهشت 1339 در نشریه «روشنفکر» چاپ کرد.  در دهه‌یِ سی و آغاز دهه‌یِ چهل فضای ادبی ایران بشدت سیاسی بود. در ایران گروه «نخبه‌های سیاسی» تشکیل نشده بود (و هرگز تشکیل نشد) و استادان دانشگاه‌ها از شاه و حکومتِ پوسیده‌اش چاپلوسی می‌کردند. در آن روزگار سخت، نویسندگان، مترجمان و شاعران، با اشاره‌های آشنایِ خوانندگان، به آشکارسازی زشتیِ هراس از وحشتِ حکومتی و پستیِ تسلیم شدن به حکومت می‌نوشتند. در آن فضای سیاسی- ادبی، فریدون مشیری هیچگاه به سیاست نپرداخت. مشیری همواره به بیان عشقِ «انسانِ مرد» به انسانِ زن» پرداخت. ایماژهایِ رمانتیک از راه قیاس‌ِ شاعرانه‌یِ احساس انسان به عناصر طبیعت روشِ بیانگری همیشگی مشیری بود.

شعر «کوچه» به مدت پنجاه سال بیان عشق انسانِ ایرانی بوده است. شعر «کوچه» چندان زیاد خوانده شده که نام فریدون مشیری و نام کوچه حسی یکسان بر می‌انگیزند. شعر «کوچه» از تلویزیون و یا رادیوی دولتی هیچگاه تبلیغ نشده است، اما شناخته‌شده‌ترین شعر عاشقانه‌یِ ادبیات ایران است. «کوچه» راهی است که هر انسانی در خیال خویش به رویداد عاشقانه‌ای در ذهن خویش کشیده است. کوچه از نمونه‌های اصیل شعر لیریک است.

شعر «کوچه» پیآیند سنت عاشقِ سخنگو و معشوق بی‌سخن در شعر کهن ایرانی است. ایماژهای «شب، مهتاب، لبِ جو، ناپایداریِ عشق، کبوتر، بام و آهو» در شعر کهن جهان و ایران برای بیان عشق کارکرد فراوان داشته‌اند. زیبایی شعر کوچه در صمیمیتِ بیان، سادگی گفتار، و تکرار تصویری است که اسطوره‌سازان، شاعران و نویسندگان در ناخودآگاه خوانندگان ادبیات پدید آورده‌اند.   

در «کوچه» واگویه‌های یک عاشق از یک رویداد عشقی با «معشوقی از دست رفته» شنیده می‌شود. عاشقِ شعر در نقش روایتگر رویداد با صدای بلند حسرت از دست دادن معشوق را بیان می‌کند. عاشقی از کوچه‌ای می‌گذرد و «مکانِ کوچه» گذر او با معشوقه‌اش را باری دیگر فرایاد او می‌آورد. قید تکرارِ «باز» در خط نخست شعر نشان از گذر تکراری عاشق از آن کوچه را دارد. یادآوریِ رویدادِ گذر سبب می‌شود تمامِ وجود روایتگر در چشمانش گِرد آید و او با چشمانش معشوق را جستجو نماید. ایماژهای دیداری (چشم، خندیدنِ گل، درخشید) و بویایی (عطر) رویداد را بسیار حسی می‌کند. روایتگر باری دیگر همان عاشق دیوانه‌یِ روزهای رفته شده است. یادآوری گذر با معشوق از کوچه، گفتگویی را بیاد روایتگر می‌آورد. بیان به شکل منطقی «دراماتیک» می‌شود و گفتگویِ عاشق و معشوق با فعل‌های بیانگری «گفتی» و «گفتم» به شکل مستقیم روایت می‌شود. خط‌های «تو که امروز نگاهت به نگاهی نگران است/  باش فردا که دلت با دگران است» یکی از اعترافات عاشقانه‌ای است که هیچ عاشقی بر زبان نمی‌آورد. در زمان آن رویداد عاشق دلش با دیگری بوده است. معشوق خردمندانه از عاشق می‌خواسته که «فراموش کند». تکرار «نتوانم» معشوق را به گریه واداشته است، اما کاخ عشقشان فروریخته است. خط «مرغ شب ناله‌یِ تلخی زد و بگریخت» نشان از پایان عشق آن دو دارد. مرغ شب در ‌بافتار شعر همان جغد است. ویرانی عشق با نشانه‌هایش آشکار شده است. ویرانی فکر عاشق را به زمان حال برمی‌گرداند: »نکنی دیگر از آن کوچه گذر هم!«

شعر «کوچه» همزمان با بیانگری حسرت بی‌پایان عاشق برای عشق از دست رفته، نشاندار شدن مکان از یک رویداد انسانی را نیز آشکار می‌کند. هر مکانی با یک رویداد انسانی معنا پیدا می‌کند. در سالگرد درگذشت شاعرِ کوچه، پس از سال‌های بسیار و رویدادهای اندوهبار زندگی در روزگارِ هول‌انگیز، یک بار دیگر خیال خود را به کوچه‌ای می‌کشانم که نخستین نوشته‌یِ عاشقانه‌ام در دستان لرزانم ماند و از آن روز تا کنون همواره در پی تفسیر همان نوشته می‌نویسم.

کوچه

بی‌تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم

همه تن چشم شدم خیره به دنبال تو گشتم

شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم،

شدم آن عاشق دیوانه که بودم 

 

در نهانخانه‌ی جانم

 گل یاد تو درخشید

باغ صد خاطره خندید

عطر صد خاطره پیچید

 

یادم آمد که شبی با هم از آن کوچه گذشتیم

پرگشودیم و در آن خلوت دلخواسته گشتیم

ساعتی بر لب آن جوی نشستیم

تو همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت

من همه محو تماشای نگاهت

 

آسمان صاف، شب آرام

بخت خندان، زمان رام

خوشه ماه فرو ریخته در آب

شاخه‌ها دست برآورده به مهتاب

شب و صحرا و گل و سنگ

همه دل داده به آواز شباهنگ

 

یادم آید: تو به من گفتی:

از این عشق حذر کن!

لحظه‌ای چند بر این آب نظر کن

آب، آئینه عشق گذران است

تو که امروز نگاهت به نگاهی نگران است

باش فردا،‌ که دلت با دگران است!

تا فراموش کنی، چندی از این شهر سفر کن!

 

با تو گفتم:

«حذر از عشق؟

ندانم!

سفر از پیش تو؟‌

هرگز نتوانم!

روز اول که دل من به تمنای تو پر زد

چون کبوتر لب بام تو نشستم،

تو به من سنگ زدی من نه رمیدم، نه گسستم»

باز گفتم که: «تو صیادی و من آهوی دشتم

تا به دام تو درافتم، همه جا گشتم و گشتم

حذر از عشق ندانم

سفر از پیش تو هرگز نتوانم، نتوانم...!»

 

اشکی ازشاخه فرو ریخت

مرغ شب ناله‌ی تلخی زد و بگریخت!

اشک در چشم تو لرزید

ماه بر عشق تو خندید،

یادم آید که دگر از تو جوابی نشنیدم

پای در دامن اندوه کشیدم

نگسستم، نرمیدم.

 

رفت در ظلمت غم، آن شب و شب‌های دگر هم

نه گرفتی دگر از عاشق آزرده  خبر هم

نه کنی دیگر از آن کوچه گذر هم!

بی‌تو اما به چه‌حالی من از آن کوچه گذشتم!

  نظرات ()
وال استریت را اشغال کنید نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۸/٢

وال‌استریت را اشغال کنید

 جنبش «وال استریت را اشغال کنید» صدای انسان‌هایی است که نظام سرمایه‌داری را نمی‌پذیرند. در تاریخ کوتاه مدت حاکمیت سرمایه‌داری بر جوامع بشری، گروههای فراوانی نظام سرمایه‌داری را روشی برای آسایش انسان‌ها نمی‌دانستند. در کتابِ «سرمایه» از کارل مارکس زیان‌های سرمایه‌داری برای گروههای بسیار بزرگ انسان‌ها تفسیر شده است. از زمان انتشار کتاب «سرمایه» در اوایل سده‌یِ نوزدهم میلادی تا کنون گروهها و افراد فراوانی وحشت زیستن در حکومت سرمایه‌داری را به روش‌های گوناگون شرح داده‌اند. مخالفان سرمایه‌داری اکنون توانایی سازمان‌دهی گروههای انسانی را یافته‌اند و توانسته‌اند افراد بشری را به خیابان‌ها بکشانند و سخن خود را بیان کنند. هنوز تعداد افراد شرکت‌کننده در جنبشِ «وال استریت را اشغال کنید» زیاد نیست. شرکت‌کنندگان در این جنبش افراد تحصیل‌کرده‌ای هستند که جمعیت جهان را به آگاهی و هراس از آینده‌یِ سرمایه‌داری فرا می‌خوانند. جنبش «وال استریت را اشغال کنید» مجموعه‌یِ افرادی است که با الهام گرفتن از «بهار عربی» میدان‌ها را اشغال می‌کنند و خواهان بهم ریختن نظمِ «حکومتِ یک درصد سرمایه‌دار بر نود و نه درصد مردم» هستند.

نظام سرمایه‌داری بر پایه‌یِ حاکمیت «پول» بر روابط اجتماعی بشر بنیان‌ نهاده شده است. در نظام سرمایه‌داری بانک‌ها مکان‌های مرکزی جوامع بشری هستند. انسان‌ها و ابزار کار و تولید انسان‌ها همه در چرخه‌ای گرفتار هستند که تلاش دارد پول را افزایش دهد. مالک‌های پول سرانجام گروهِ بسیار اندکِ سرمایه‌داران هستند.  نظام سرمایه‌داری معیارهای انسانی، مفاهیم قراردادی، معنای زندگی و کار را به «بی‌هودگی» می‌کشاند.  انسانِ گرفتار در نظام سرمایه‌داری هیچگاه متوجه این واقعیت تلخ نیست که او ابزاری برای افزایش پول گروه بسیار کوچکی در جامعه است.

جنبش «وال استریت را اشغال‌کنید» نتیجه‌یِ گسترشِ آگاهی انسان از ماهیت نظام سرمایه‌داری است. در میان انسان‌های نشسته‌برکف‌خیابان‌های نیویورک، لندن، رُم، مادرید، آتن و شهرهای فراوان جهان روشنفکران، نویسندگان و اندیشمندانی بزرگ دیده می‌شوند. آین گروه آگاه تلاش دارند آگاهی از هراس سرمایه‌داری را در ذهنیت همگان بنشانند. این آگاهی هنوز در میان افراد طبقات پایین و متوسط اجنماعی چندان گسترده نشده است که افراد فراوانی را به خیابان‌ها بکشاند و به همین دلیل وحشتی هم برای سرمایه‌داران ایجاد نکرده است. سرمایه‌داران هر لحظه می‌توانند با ریختن پلیس بر سر آنها جنبش را به پایان برسانند. سرمایه‌داران می‌توانند با ابزار تبلیغاتِ فریبنده، انسان‌های شرکت کننده در جنبش را «آشوبگر»، «بیکار» و حتا «بزهکار اجتماعی» بنامند و با پلیس آنها را بتارانند و سپس مورد حمایت مردم عوام قرار بگیرند، اما جنبش توانسته‌ است نشان بدهد سرمایه‌داری نظامی مناسب برای زندگی انسان امروز نیست.

در هنگامه‌یِ حاکمیت سرمایه‌داری، جهان به شدت دو قطبی شده است. قطبی بزرگ از انسان‌هایی شکل گرفته که در گرسنگی و هراسِ جنگ و کوچِ ناگزیر زنده می‌مانند.  قطب دیگر نیز از تعدادی محدود سرمایه‌دار شکل گرفته است که به اراده‌یِ خویش هر کاری را انجام می‌دهند. در میان دو قطب موجود، گروههایی مانند سینماگران، هنرپیشگان، ورزشکارانِ حرفه‌ای، دلال‌ها، وکیل‌ها و با تاسف فراوان دانشمندان ابزار نگهداری تعادل بین دو قطب اجتماعی هستند.

سرمایه‌داری نظامی برپایه‌یِ افزایش «پول» شکل گرفته است. اهمیت هر انسان با مقدار پولش سنجیده می‌شود. دانش، آگاهی و انسان تنها هنگامی ارزشمند است که در خدمت سرمایه قرار گیرد. با تاسف، تمام کشورهای جهان امروزه با نظام سرمایه‌داری اداره می‌شوند. دستاورد سرمایه‌داری تاکنون جنگ‌ها، فقر گسترده، بیماری، کاهش منابع انرژی، آلودگی هوا، ویرانیِ محیط زیست انسان و فریب‌خوردن انسان بوده است.

انسان‌های آگاه باید تلاش کنند هدفِ  جنبش «وال استریت را اشغال کنید» را به شکلِ درست به مردم بشناسانند تا سرانجام روزی با طرح نظامی مناسب زندگی همگانی انسان‌ها امید به ادامه‌یِ زندگی باری دیگر پدید آید.

  نظرات ()
مطالب اخیر بیوک نیک اندیش نوبر درگذشت برای پایان سه سالگی آندیا توهین برنامه فتیله به ترک‌زبان‌ها بیوک محبی جنگل‌های ایران چهارشنبه‌سوری، نوروز و سیزده‌بدر جشن نوروز و آیین‌هایش: باجا باجا دو سالگی آندیا دکتر محمد یوسف باقری استاد شهریار و دلیل سروده‌شدن شعر «بلبل و کلاغ»
کلمات کلیدی وبلاگ استاد شهریار (۳) رمان مدرن (٢) محمود دولت آبادی (٢) احد حسینی (۱) بولوت قراچورلو (۱) مستوفی (۱) داود مستوفی (۱) آرتور میلر (۱) ویلیام شکسپیر (۱) ویلیام فاکنر (۱) سهند (۱) شمس تبریزی (۱) شمالغرب کشور (۱) ادبیان فارسی (۱) محیط زیست (۱) ستارخان (۱)
دوستان من کارگاه ترجمه و پژوهشهای ترجمه پرتال زیگور طراح قالب